[清]倪仁吉 仕女图轴 124.8cm×46.7cm 绢本设色 康熙九年（1670） 浙江省博物馆藏
一、明清女画家笔下的女性形象概况
在传统画史中，相对于占据画史主体的男性画家而言，女性画家的绘画作品数量较少。在本就相对较少的女画家作品中，就创作题材而言，又以花鸟画数量最多，人物画、山水画数量相对较少。不论是存世作品，还是文献记载，皆如是。在女画家所创作的人物画中，有一部分是对女性形象的图绘。
在男性画家笔下不乏有对女性形象及女性生活的图绘，这些画作多被称作“士女画”或“仕女画”。无论是张萱、周昉笔下丰肥艳丽的贵族妇人，还是仇英笔下悠游自在的园林女性，抑或陈洪绶笔下夸张变形的女性形象，都在一定程度上代表着世俗对女性的观感。就连《红楼梦》中的贾母远远看到雪天中身披凫靥裘、怀抱红梅的宝琴姑娘，也会不自觉地联想起屋中所挂的仇英所绘《双艳图》。
时至明清，不止有男性画家对女性形象的描绘，更许多富有丹青才情的女画家执笔亲绘女性形象。虽然相比于形象简率、不求形似的兰竹山水，图绘人物的画艺水平要求较高，不过明清江南地区涌现出诸多擅绘才女，拥有良好文化教养的女子被普遍接受。人们不再囿于“女子无才便是德”的旧有观念，女子的“才”与“德”被认为同样重要。无论是教养良好的大家闺秀，还是出于生计需要的青楼女子，书画才艺同刺绣女工一样，是她们自小所受到的训练之一。
本文关注的是明清两代女画家对女性形象的图绘，想要从这些画作出发去探讨女画家笔下的女性形象面貌特点如何，女画家笔下的女性形象出自何处，以及身为女性在图绘时对自身形象的理解等等问题。
[清]袁镜蓉 女仙图轴（局部） 102cm×48cm 纸本设色 中央美术学院美术馆藏
[清]张溥东 顾横波小像卷（局部） 25cm×371cm 纸本设色 南京博物院藏
[清]管筠 柳如是画像轴（局部） 197.5cm×62.2cm 纸本设色 常熟博物馆藏
二、明清女画家笔下的女性画作题材
明清两代的女画家笔下的女性形象面貌多样。若按照绘画题材区分，主要可分为宗教题材、人物肖像题材、仕女题材以及女性自画像几类。
1.宗教题材
在明清女画家笔下，多有对宗教女仙的描绘，其中又以观音大士表现最多。作为佛教神祇的观世音菩萨，其形象在古代印度本为“勇猛丈夫”的男身，身材魁梧，蓄有胡须。而在观音信仰传入汉地的过程中，尤其在两宋之后，其形象逐渐由男身变为女身，温婉端庄，和蔼慈祥，兼具神圣性与世俗性。同时，女画家对女身观音的图绘也不断出现。画史记载中称元代赵孟頫之妻管道昇便长于图绘观音。舒位在《清河雨夜沈松庐观察席上出观所藏管夫人画观音真迹长轴走笔作歌》中便称：“低眉忽现观自在，押尾自书管道昇。”（《瓶水斋诗集》卷九）虽然管道昇的存世画作稀少，现仅故宫博物院藏《墨竹图》被认为是可靠真迹，至于其所绘观音像并不可见，但这不影响后世女画家对其图绘观音的效仿。
若翻检汤漱玉所编撰专门记载历代擅绘女画家的《玉台画史》，其中可见明清闺秀多有对观音大士的图绘。
仇珠
《珊瑚网》：“仇氏《着色白衣大士像》，无论相好庄严，而璎珞上堆粉圆凸，宛然珠颗。《吴郡丹青闺秀志》称其绰有父风，信哉！”
姚夫人
《妇人集》：“桐城姚夫人（维仪），无大师（方检讨以智，法号无可）姑母也。酷精禅藻，其白描大士尤工。”
方孟式
《列朝诗集小传》：“……志笃诗书，备有妇德，绘大士像，得慈悲三昧。”
刘媛
《初学集·题刘媛画大士册子》：“吴道子画佛，昔人以为神授。今观刘媛所画大士，岂亦所谓‘梦作飞仙，觉来落笔’者耶！”
邢慈静
《列朝诗集小传》：“慈静，临邑人，太仆卿侗之妹。善画白描大士。”
崔绣天
徐沁《明画录》：“崔绣天，闽人。十三岁即解写佛。所作观音像，妙相庄严，位置山水云烟，造微人妙。”
范景姒
《池北偶谈》：“吴桥节孝范氏名景姒，文忠公景文女弟也。好读书，通经史，尤工书画。绘大士像，仿佛龙眠。”
睐娘
《觚剩》：“睐娘者，姓易氏，居松陵之舜水镇。长及齿龁，作花鸟小图。工刀札，善吟咏。尝手摹吴道子画观音像，施醉香庵女冠。”
徐灿
《画徵录》：“徐灿，字湘蘋，吴人海宁相国陈之遴素庵配。善画士女，工净有度。晚年专画水墨观音，间作花草。”
周淑禧
朱彝尊《静志居诗话》：“……淑禧写大士像一十六幅，陈仲醇谓其十指放光，直造卢楞枷、吴道子笔墨之外。”
《无声诗史》：“……禧兼工佛像，曲尽庄严端穆之状。”
明清女画家笔下的观音大士像不仅存在于画史著录中，且尚有多幅画作流传于世。
仇英之女仇珠，号杜陵内史，原籍南直隶太仓，随父寓居苏州。仇珠广泛临摹古画，画风继承其父，多作工笔重彩，善于图绘人物、山水、楼阁，长于仕女及观音大士像。其所图绘《白衣大士像》，表现观音趺坐于出水芙蓉之上，莲叶苇草皆用墨笔勾勒，突出白衣大士的端穆慈容。
明末清初安徽桐城才女方维仪（1585—1668）是一位善于图绘观音像的闺阁画家。方维仪，名仲贤，组织发起女性诗社—“名媛诗社”。作为富有收藏的大理寺少卿之女，方维仪自幼便浸淫在浓厚的热爱丹青图绘的家庭气氛中，并终其一生不断绘事，尤善画白描诸佛像，曾于78岁高龄时绘画《蕉石罗汉像》。
方维仪所绘白描观音大士像，被王士祯称为“妙品”，列闺秀绘画魁首。现藏于故宫博物院的《观音图》是方维仪71岁时所作（图1）。此图不设背景，以白描法绘成，仅以寥寥数笔勾勒观音之像。只见大士披衣盘坐，低眉颔首而笑。这种舍弃背景、不施色彩的画风，传承自宋代李公麟遗风。据说方维仪家藏有李公麟白描宗教人物画《过海揭钵图》，而她经过多年的临习，所画之白描观音“几突过龙眠”。
方维仪多图绘观音与其坎坷的人生际遇有关。方维仪出阁嫁与姚孙棨为妻，但年仅17岁便成为寡妇，之后终身未曾再嫁。丧夫之后，方氏又遭受接二连三的打击：姐夫张秉文在抵抗清兵入济南城之战中牺牲、姐姐方孟式投水自尽、弟媳吴令仪年少早夭、堂妹方维则16岁丧夫后孀居终生……
方家一门多才女，除方维仪外，其姊方孟式、其妹方维则、弟媳吴令仪等皆博学多才、擅绘丹青，而且她们不约而同地选择以观音为题。《列朝诗集小传》曾记载其际遇坎坷的姐姐方孟式同样善于图绘观音。作为山东布政使张秉文妻子的方孟式，志笃诗书，备有妇德。在崇祯末年张秉文守济南死于城上后，选择堕池水殉死。方家才女之选择图绘观音其实并不难理解，明清鼎革之际的动乱环境带给方家姊妹不可言说的人生际遇，此时只有慈悲为怀的观音大士最能平复失去至亲的痛苦，慰藉其寒灯守夜的孤寂。
明末清初还有一位擅长图绘观音的闺秀画家—邢慈静。邢慈静（1573—？卒年应在67岁后），乃明代书法家太仆邢侗（1551—1612）之妹。晚号蒲团主人、兰雪斋主。山东临邑（今山东临清）人，活动于明万历崇祯年间。出身书香门第的邢慈静，天资聪慧，极受母兄宠爱，自幼随九嫂杨氏学习，受到良好的教养。据说“杨氏试抽架上之书，戏令慈静读之，则应口背诵，尽卷不讹一字”。
邢慈静年至28岁才嫁与武定人大同知府马拯为妻，又称马邢卿。二人婚后共同生活17年，但常年聚少离多，奔走颠簸，生活颇为清苦孤寂。后马拯不幸逝于贵州任职期间，邢慈静从此断发毁面，虔心向佛，自称“信女人”，当朝人推为“义烈”之举。盛年丧夫、中年丧子、晚年丧孙的邢慈静晚景颇为孤寂凄凉，不得不落籍娘家，寡居事佛，潜心艺事。
至亲的逝去，促使邢慈静不断图绘白衣观音。她笔下的白描大士取法管道昇，用发丝绣大士像亦极工致。画史称其画观音像“庄严妙丽，用笔如玉台腻发、春日游丝”。邢慈静所作纸本泥金《大士像》构图简明，以白描之法绘成（图2）。只见观音大士足踩莲瓣渡水，衣裾蹁跹，静中含动。笺纸墨底烘托泥金耀目，尤显得观音大士法相庄严。邢慈静另有一幅《白衣菩萨送子图》，不仅图绘了观音大士，其旁还绘有一小儿，体现出其白描笔法超凡精妙，墨痕神气如生。”
由上可见，这些身为大家闺秀的良家女子之所以钟爱图绘观音像，与其自身经历尤其亲人逝去多有关系。守寡守节的社会要求，使她们多归于清心寡欲的佛事活动中找寻慰藉。宝相庄严的观音大士，可谓是明清命运多舛闺秀们主动的图绘选择。另外就绘画技巧而言，闺淑们自小绘画学习比较扎实，即便是技巧要求较高的人物画亦可驾驭。
名门闺秀对观音大士的图绘，出自其身份带来的画题偏好。可人之身份并非一成不变，名妓也可从良成为姬侍，甚至名媛。绘画题材的选择亦会随着身份转换而相应变化，这一点在明代中晚期名妓画家薛素素身上体现得最为明显。
薛素素，名薛五，小字润娘。作为金陵名妓，她风靡万千男子。一方面由于其善理眉鬓，风度艳雅，玉面檀心，言动可爱，另一方面则由于其才艺惊人，挟弹调筝，鸣机刺绣，无一不精，甚至可以骑马射箭，百发百中。丹青绘事，是薛素素所具备的艺术修养。她写书法，能作《黄庭》小楷。同时又可以书入画，工写山水兰竹。人称其“下笔迅扫，无不意态入神”，“虽名画好手，不能过也”。
薛素素是较少见的图绘观音大士的名妓画家。《静志居诗话》中记载：“予见薛五校书手写水墨大士甚工，董尚书未第日，授书禾中，见而爱之。”可见薛素素具有图绘观音像的能力。原因来自薛素素在脱离教坊、嫁与当时文人沈德符为妾后，不仅过上了安逸闲适的闺秀生活，还能够汲取家中收藏的艺术养分。由此，原本擅写兰竹的薛素素开始转向对宗教人物画的绘制，尤多图绘观音大士像。《珊瑚网》记载其绘有《花里观音像》，并说明此图是薛素素在“花繁春老后，人情不免有绿阴青子之思”，又因无力得子，便“以绘法精写大士，代天下有情夫妇祈嗣”。薛素素以图绘观音代人祈嗣之举颇受世人肯定，亦可稍弥补其曾经沦落风尘之过往。
明清女画家对宗教女仙的描绘不止于观音大士，还有对道教女仙的描绘。清代文人袁枚的孙女袁镜蓉曾图绘《女仙图》。画中描绘了一位坐在鹿车上的女仙，似为道教题材。车以古藤制成，车顶满覆四季繁花。女仙形态娇弱，与当时世俗化的仕女画并无二致，人物略似乾隆中叶苏州木版美女画，纤弱气质又迎合男性审美趣味（图3）。
[清]席佩兰 屈宛仙像图轴（局部） 纸本设色 故宫博物院藏
[明]仇英 汉宫春晓图卷（局部） 30.6cm×574.1cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
[明]佚名 千秋绝艳图之薛姬对镜写真卷（局部） 29.5cm×667.5cm 绢本设色 中国国家博物馆藏
2.人物肖像题材
明清两代女画家笔下的女性形象，有不少描绘现实中真实人物的肖像写照。
乾嘉时期的闺阁画家金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》便是其中代表。金礼嬴生于乾隆三十六年（1771）至乾隆三十七年（1772）前后，卒于嘉庆十一年（1806）至嘉庆十二年（1807）前后。字云门，号五云、云门内史、昭明阁女史、昭明阁内史等。山阴（今绍兴）人，晚居杭州。金礼嬴工诗文，自幼娴熟翰墨，长于图绘佛像仕女、山水花卉、界画亭台等题材。嫁与嘉兴文士王昙为继妻后，夫妇二人志趣高远，探访吴越幽胜之地，以诗文书画相商榷，颇有兴味。
金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》作于乾隆六十年（1795）春日，即其二十五六岁之时，也是比较少见的后世女画家对于前代名妓的摹绘。《顾横波夫人小影》画中所表现的人物即为晚明名妓顾眉。顾眉，生于明万历四十七年（1619），卒于清康熙三年（1664）。又名顾媚，字眉生，号横波，人称“横波夫人”。应天府上元县（今江苏省南京）人。顾眉琴棋书画皆擅长，通晓文史，工于诗画，所绘山水天然秀绝，尤其善画兰花。嫁文士龚鼎孳后情意甚合，生活美满，婚后改名徐善持，晚号智珠、善才君等。在晚明金陵名妓中，顾眉可谓是其中地位最显赫的一位，受清廷诰封为“一品夫人”。
金礼嬴所作《顾横波夫人小影》画幅大半为园林景致，描绘了瘦皱漏透的太湖奇石与舒朗横斜的花树翠竹。顾眉表现为正面半身像，以中轴对称的构图方式勾画出其端庄姿容。画中的横波夫人年纪偏大，头梳松鬓扁髻，衣着简约规整，低眉顺眼，下颌丰满，妆容清雅，衣饰朴素，身形掩映于树石之间，表情淡然地直视观者。从画中年龄来看，此时的顾眉早已不再是周旋于烟花柳巷的风尘女子，当属于脱籍从良嫁归于龚鼎孳之后，地位荣显。
金礼嬴此画颇有影响，《顾横波夫人小影》还出现在后世画家笔下，对晚清画家临仿发挥了很大作用。晚清画家张溥东曾绘《顾横波夫人小影》，画作中有张溥东自题：“顾横波夫人小影。乙卯春日，云门女史临。辛卯花朝，张溥东于虎林寓庐，为榆园主人许迈孙重摹。”（图4）画面引首有秀水文士沈景修所题：“昔金云门女史曾摹横波夫人小象（像），今迈孙复请画工重临摹本，属（嘱）张雨生补图，予为题其卷首。”可知张溥东本《顾横波夫人小影》是对金礼嬴本的再临摹，作于光绪十七年（1891）农历二月花朝节。画中顾眉像是延请职业画师所绘，背景树石为张溥东补图。另外，为了忠实于金本，还将金礼嬴题跋也一并临写保留。请张溥东重摹金礼嬴《顾横波夫人小影》之人，为清末著名的学者、藏书家、书画家许增。摹本绘成后，许增曾广邀好友如叶衍兰、张景祁等人观赏题跋。而叶衍兰、张景祁对此画的观摩，又直接影响到光绪《秦淮八艳图咏》的出版及“秦淮八艳”形象的塑造。
另一位曾图绘前代名妓肖像的女画家为清代中期闺秀画家管筠。管筠，字湘玉，又字静初。钱塘县（今浙江杭州）人。嘉道时期文人陈文述（1771—1843）之妾。好吟咏，善绘事，性耽禅悦，善绘佛像，著有《小鸥波馆集》。
管筠身为闺秀画家，其笔下的《柳如是小像》表现的是晚明名妓柳如是（图5）。柳如是，生于明万历四十六年（1618），卒于清康熙三年（1664）。本姓杨，其在不同时期曾用名颇多，如杨爱、柳隐等。其室名别号亦多，如我闻居士、芜靡君等。世人亦多称其为河东夫人、柳儒士等。柳如是本为盛泽归家妓院徐佛之养女，年少时周游四方，与众多男性文士交往，后嫁与钱谦益。柳如是才情出众，精通音律、舞蹈、书画、诗文，著有《戊寅草》《湖上草》等书。
柳如是画像为数颇多，后世传播颇广。就像主形象来看，大致可分为四类：一为整身坐像，二为圆月形半身像，三为半身道装小像，四为儒服男装小像。管筠笔下的《柳如是小像》是圆月形半身像的代表。画作本未署款，其上有高垲嘉庆十五年（1810）题写的查揆所撰“河东君墓碣”。后据清末翰林、藏书家徐兆玮日记中记载，有高垲题字的柳如是画像轴作者为管筠而定名。此幅《柳如是小像》不设背景，仅以圆形为框。柳如是身着白色长袍，双手掬于胸前。其面容俊秀，云鬓松挽，柳叶弯眉，细长凤眼，朱唇小口，颇为文雅清丽。脸庞微呈斜侧，眼神望向画外。
如果说金礼嬴、管筠等人都是对前代女性肖像的图绘，那么席佩兰则是对当下女性容颜的写真。席佩兰，名蕊珠，字韵芬，因仰慕兰的君子风范，自号佩兰。昭文（今江苏常熟）人。自幼颖悟，喜为诗巧作画。嫁同邑孙原湘，为袁枚“三大知己”之一。席佩兰绘有一幅《屈宛仙像》，呈现的是随园女弟子屈宛仙全身立像。画面不设背景，只见屈宛仙立水盆架前沐手盥洗，眼神直视观者。席佩兰与屈宛仙皆为“随园老人”袁枚的女弟子，不仅彼此相熟，亦常同聚雅集。席佩兰所图绘的《屈宛仙像》是女画家对其所熟知的女性友人的写真描摹，更富真实情感（图6）。
……（未完）
本文选自《中国书画》杂志2019年11期“古代作品”栏目
