中国古代书法理论选介
中国古代书法理论著作随着书法艺术的发展而著述丰富。中国古代书论从汉魏六朝起至今已历经两千余年，其中书论家和书法理论著作非常丰富，有力的推动了中国书法的发展和繁荣。
一、汉魏六朝书论
汉魏六朝是我国书论发展的草创期，这一阶段虽说是我国出现书论专门著作的早期阶段，但它为我们留下的著述却是十分的丰富。东汉有崔瑗的《草书势》；汉末有赵壹的《非草书》，蔡邕的《笔论》、《九势》；魏晋有卫恒的《四体书势》，卫夫人的《笔阵图》，王羲之的《书论》等；南北朝有王僧虔的《论书》、《笔意赞》，陶弘景的《与梁武帝论书启》，梁武帝的《观钟繇书法十二意》、《答陶隐居论书》等。1、崔瑗《草书势》
崔瑗在《草书势》中表达了他对草书艺术形态的审美感受，肯定了草书的艺术品质，确立了中国书法的艺术地位。《草书势》提出了“法象”概念：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规。”用这个概念比喻书法的艺术形态来源于自然界万事万物，具有自然万象之美。《草书势》运用生动形象的意象来描绘书法的艺术形态，以反映作品的艺术美感。
2 、蔡邕《笔论》、《九势》
蔡邕的书论，主要有《笔论》和《九势》两篇。
《笔论》主要论述书法家在书法创作时所应该具备的精神状态。论中如“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也”几句，就是说的书家精神状态如何，对于书法作品创作的成败来说，是至关重要的。如果迫于事势，影响情绪，那即使工具再好，也会不顶用的。又如“欲书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”数语，则又从另一侧面，阐述了书法创作时既要胸怀澄静，意志自然，又要思想高度集中的辩证关系。只有把两者很好地统一起来，才能达到预期的创作效果。
《九势》是蔡邕论书的最为精彩的篇章，也是历史上最有影响的论书名篇之一。蔡邕在《九势》中提出了很多书法美学概念，如：“形”、“势”、“力”等，提出了书法源于自然的美学观点，阐述了书法的“阴阳”哲学基础，如：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉”；在我国书论发展史上第一次提出了“藏头护尾”的藏锋理论；第一次提出了“令笔心常在点画中行”的中锋学说；第一次提出了另外一些常见的用笔方法和结字方法，诸如“转笔”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”，以及“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”等。其“笔势”、“字势”的理论开创了后世“用笔”、“结体”的技法理论框架。
3 、传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔势论十二章》、《记白云先生书诀》
王羲之所撰的书论著作有好几篇，多数出于六朝时人伪托，并不可靠。下面对这几篇所谓的王著书论的内容做一些简单扼要的介绍。
《题卫夫人〈笔阵图〉后》在历史上第一次提出了“意在笔前”的创作方法和批判了“状如算子”的字匠作法，并进一步指出了学习书法理论对实践所起的巨大促进作用；阐述了写草书要“状如龙蛇，相钩连不断”，“作余字总竟”然后“安点”，须参杂“篆势、八分、古隶”，以及“不得急”等要领；“夫书，先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”指出了书体互通，相互映发的关纽；“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书……始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，于众碑学习焉。”以自己切身的经历，说明了转益多师、博采众长的重要性。
《书论》叙说了“书须存想”，意即创作，书法要开动脑筋；“作一字，横竖相向，作一行，明媚相成”，就是说作字要点画呼应，行气连贯；“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”，则又说出了书法艺术必需是多姿多采，富于变化的。
《笔势论十二章》则首先提出了“大字促之贵小，小字宽之贵大”的理论，和“倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱”的写好每一具体点画对于整体美的重要性。
《记白云先生书诀》一篇，以假说中的人物之口，述说了书法的要妙，其中“起不孤，伏不寡”两语，是说提笔处不单只是提笔，要提中有按，按笔处不单只是按笔，要按中有提，对书法的“提按”之法，作了极为概括而辩证的论述。
4 、王僧虔《笔意赞》
王僧虔的《笔意赞》第一次提出了“书之道，神彩为上，形质次之”的著名论点，其内在实质就是说，书法创作不仅要有美观的外形，并且更要进一步有精神的内蕴。这两者虽说是辩证的统一，但却以内在的精神为主导。接着，《笔意赞》中又谈到“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想”等话，介绍了书法创作时创作者必定要进入心忘记笔，手忘记写，心手双畅，杂念不生的境界，然后才能把字写好的创作经验。在赞文中，王僧虔还进一步提出了“万毫齐力”和“骨丰肉润。入妙通灵。努如植槊，勒若横钉。开张凤翼，耸擢芝英。粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生”等关键扼要的观点。说明作书时一定要使所有笔毫中的每一笔毫都充分发挥作用，才能把字写得骨格丰隆肌理细润，入神妙而通灵化。写直画“努”要挺劲得像长矛，横画“勒”要坚实得像铁钉。好比凤凰开张羽翼，灵芝耸秀英华一般美妙。要使得画粗的不感到重浊，画细的不感到轻飘。再则，字的向背起于纤微，死生别于毫发，从而说明了书法是一种何等微妙精密的艺术啊！
二、 隋唐五代书论
隋代书论主要探讨楷书的笔法和结体，如智果的《心成颂》等。唐朝是我国书法创作的鼎盛时期，也是我国书论发展的成熟期。这一时期的书论，主要有欧阳询的《八诀》、《用笔论》，虞世南的《笔髓论》、《书旨述》，唐太宗的《笔法诀》、《王羲之传论》，孙过庭的《书谱》，张怀瓘《论用笔十法》、《玉堂禁经》，徐浩的《论书》，颜真卿《述张长史笔法十二意》，韩方明的《授笔要说》，卢携的《临池诀》，释亚栖的《论书》等。五代时因为战乱关系，书家人物，屈指可数，书论亦如此，只李煜《书述》等几人几种而已，是为书论的低潮期。
1 、智果《心成颂》
智果和尚为我们留下的《心成颂》一篇。智果是隋仁寿年间书法家，会稽（今浙江绍兴）人。曾为隋炀帝书《上太子东巡颂》，被召居慧日道场。隋炀帝对他的书法曾有过“智永得右军肉，智果得右军骨”的品评。《心成颂》文字不长，以简要的语言，提纲掣领地分析了字形结构的原理，是为我国现存论字形结构的最早篇章。其要点如“回展右肩”，就是说有些字的字肩要把右面写得向左回展，譬如说“尚”、“包”等字；“长舒左足”，是指字的下部有左右点的，如“其”、“典”等字，要把左下点写得舒展自如；“峻拔一角”，是说外有方框的字应当把右角略为写高一点，如“国”、“用”等字；“回互留放”，是说有撇捺等笔画重复的字，应当注意一留一放，这样字态就美，象“艾”字的上留下放，“茶”字的上放下留就是；“变换垂缩”，就是说同时有二个垂竖笔画的字要一垂一缩，譬如说“并”字的右缩左垂，“斤”字的右垂左缩就是。如此等等，计十八条。末条的“统视连行，妙在相承起伏”，还涉及到了“行行相映带”的行气问题。总的看来，《心成颂》论述字体结构虽说简单粗糙了些，但它却初步对字体结构中的一些美学原理提出了原则性的看法，作为我国第一篇论述字体结构的专篇来说，它对后世所产生的影响，是极为深远的。
2 、欧阳询《八诀》、《传授诀》、《用笔论》
欧阳询为我们留下的书论著述大致有《八诀》、《传授诀》、《用笔论》等几篇。其他如所说《三十六法》一篇，《佩文斋书画谱》认为，“诸本都附欧阳询后，今考篇中有‘高宗书法’、‘东坡先生’及‘学欧书’等语，必非唐人所撰，故附于宋代之末”，很有见地。《八诀》对八种常见点画的写法提出了具体的形象要求，如：
丶 如高峰之坠石。
乚 似长空之初月。
一 若千里之阵云。
丨 如万岁之枯藤。
劲松倒折，落挂石崖。
如万钧之弩发。
丿 利剑截断犀象之角牙。
一波常三过笔。
很明显，这是从《笔阵图》中演变过来的。此外，《八诀》还兼及：创作时的情绪酝酿和思想准备，如“澄神静虑，端正己容，秉笔思生，临池志逸”；执笔法，如“虚拳直腕，指齐掌空”；结字法，如“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中，心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长。斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。行气章法，如“分间布白，勿令偏侧”；用墨法，如“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫”。可见所述范围，早已越出“八诀”之外了。
《传授诀》一篇，是欧阳询写付善奴的书诀，好在文字不长，现全录如下：
每秉笔必圆正，气力纵横重轻，凝神静虑，当审字势：四面停匀，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密敧正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥则质浊。细详缓临，自然备体，此是最要妙处。
文中除部分文字与《八诀》重复外，在论述学习书法必须“静神凝思，当审字势”的前提下，又进一步提出了所要注意的如“不可忙”、“不可缓”、“不可瘦”、“不可肥”等问题，两两对照，使人容易吸收领会。
《用笔论》则文字较为深奥，其中所说如用笔“刚则铁画，媚若银钩”，提出了书法艺术的用笔点画既要有刚劲的一面，又要有姿媚的一面，后世所说的“铁画银钩”，其出典就在这里。又如用笔要“急促短搦，迅牵疾掣”，如果学者发挥掌握得好，就能产生“行行眩目，字字惊心”的效果，但这仅仅是用笔的一个方面。比如执笔虚宽，行笔迟涩，就是用笔的另一个方面。学习古人书论，既要吸取他们的一得之见，但又不可死在古人的句子下面，照样死搬，这是我们应当懂得的。
3 、虞世南《笔髓论》
虞世南和欧阳询一样，都是有唐一代前期的重要书家。他写下的《笔髓论》，一方面讲真、行、草各体书的用笔及书写规则，另一方面又兼及书法艺术的神韵，历来为人们所重视。
从分段来看，《笔髓论》共分“叙体”、“辨应”、“指意”、“释真”、“释行”、“释草”、“契妙”等七段。其中尤以末段“契妙”为最精彩。所谓“契妙”，就是说书法要契合要妙。提出：“故知书道玄妙、必资神通，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”。“且以铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。”那末，怎样才能“神遇”而契合要妙呢？我们且看他道来：“必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”可见必得“澄心运思至微妙之间，神应思彻”，才能使书法的逸态“随意而生”、“逐毫而应”。当然“运思”还得“心悟”。心悟什么呢？就是要心悟“无为”的“至道”，如果一涉“浮华”，则对于书法，终究未能通晓的。这里，我们又不难看出，虞世南的书法美学观是深受《老子》“清静无为”的哲学思想影响的。
4 、孙过庭《书谱》
唐孙过庭《书谱》确实是我国书法史上最为光辉夺目的重要篇章之一。
在论及楷书及草书两种字体之间的关系时，他提出“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，就是用相反相成的辩证观点来论述楷书、草书及其相互之间关系的精要之语。又如“至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以至绝伦。伯英不真，而点画狼籍（分明）；元常不草，使转纵横”几句，说明了张芝的草书虽说入圣，但却写得一点也不马虎，具有楷书“点画狼籍”的意味；钟繇楷书奇绝，但却也写得恣纵尽情，具有草书“使转纵横”的妙趣。这里，我们如把文征明的“真书血脉贯通，放之便是草书；行书动必有法，整之便是正楷，能书者要是一以贯之”用来参证，便可以进一步加深对孙的这一理论的理解。
在论述众体的要妙时，《书谱》是这样说的：“虽篆、隶、草、章，工用多变；济成厥美，各有攸（所）宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”从而把各种书体的特殊性很精要地概括了出来，明杨缜《墨池琐录》说：“此四诀者，可谓‘鲸吞海水尽，落出珊瑚枝’矣。”后半段“然后凛之以风神”几句，则又对各种不同的书体提出了共同的要求。“故可达其情性，形其哀乐”两句，清刘熙载在《艺概·书概》中说：“书者，如也。如其才，如其志。总之曰：如其人而已矣。”“笔墨性情，皆以其人性情为本”。论及了书法艺术也和其他艺术一样，是表现并寄托了作者的为人胸襟和思想感情的。
对于“五乖”、“五合”的论述，《书谱》是这样说的：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也；心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。”可见，作书除了主观条件之外，还要与客观条件密切配合，如果配合得好，字就会写得“优”，如果配合不好，字就会写得“劣”，这有一定的道理。但是主观和客观，情绪和工具比较起来，那末主观情绪是主要的，客观工具又是次要的了。至于所说“五”的数目，只是总结大致情况而言，大可不必拘泥。
关于主观情绪对于书法的影响，《书谱》是这样论述的，它说：“（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”可见成功的书法作品，必定在一定程度上维系着作者当时的思想感情。书写内容不同，感情亦随之而有所变化，或书写时感情不同，内容亦随之而有所反映。唱歌和演戏要进入角色，书法也同样如此，否则浮光掠影，泛泛之作，是不值得人们称道的。
《书谱》除了对创作者当时的思想感情或情绪不同能对书作的效果产生一定影响有所论述外，还对作书者的性格和书风之间的关系作了总结：“质直者则径挺不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过
于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”这也是使“字如其人”的话落到了实处的一个方面。
《书谱》在书法理论方面的论述面极广，除了以上所说之外，在用笔方面提出了“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒”的精湛见解。对于这一见解，清代的朱履贞在《书学捷要》中阐发说：“此言积工夫于点画波撇之间，凡棱侧起伏，衄挫顿注，方圆俯仰，三过折笔，无不精妙。若点画未工，率凑成字，即不是书。”并认为《书谱》的这段话“概括无限书学，虽赞颂前贤，实一篇论书关键处，犹禅句中之有眼也”。此外，《书谱》还认为毫端要具备“劲速”和“迟留”二套本领，“劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致”，二者各有各的用处，相反而适以相成。
在分布方面，《书谱》发挥的高见是：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”总结了学习书法有“三时”，这最后阶段所说的“既能险绝，复归平正”，已是炉火纯青、“人书俱老”了，其所达到的是寓神奇于平淡之中的深一层的耐人寻味的艺术境界，与初学处布时的“但求平正”是有着本质差别的。明项穆《书法雅言》说：“书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能成熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，开阖长促，邪立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板正固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。”则又在这一基础上作了进一步的要求。学者可将两者互参，以求深入领悟。
5 、韩方明《授法要说》
《授法要说》一篇，从其内容来看，大致可分为前、后两个部分。前叙笔法传授，后言执笔五法。在《授笔要说》中，韩方明对执笔作了这样的论述：“夫书之妙，在于执管。既以双指苞管，亦当五指共执。其要指实掌虚，钩、擫、讦、送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。”关于执笔之法，历来众说纷纭，且秘不肯传，韩方明在这里提出“双指苞管”、“五指共执”、“指实掌虚，钩、擫、讦、送”的要点，实为澄清杂说，批判“单指苞之”，奠定双钩的五指执笔法，立下了不朽功绩。文中所说的“钩”，就是指食、中两指执笔时由外向内钩着。“擫”，就是用大拇指向外按捺，方向对准在食、中两指之间。“讦（ji é）”，是说用无名指爪肉之间向外格揭，“送”是将小指贴在无名指下面，以帮送无名指的力量。所要注意的是，小指的“送”，只是起与其他四指一样的执笔作用，并不是说小指要帮着无名指运送笔杆，因为手指的作用是“执”，而不是“运”。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中说：“此处所说的平腕、虚掌、实指，和欧阳询的虚拳直腕，指实掌空，李世民的腕竖、指实、掌虚，完全一样。不过平腕的提法，更可以使人容易体会到腕一平肘自然而然地就不费气力的抬起来。这很合乎手臂生理的作用。所以我们经常向学书人提示，就采用指实、掌虚，掌竖、腕平的说法，觉得比较妥当些。”可见，对于“平腕”，亦是《授笔要说》对于执笔法的重要贡献之一。
6 、张怀瓘《书断》
张怀瓘《书断》是中国唐代品鉴、评论书法家和书法的著作。在张怀瓘的多部书法理论著作中，《书断》对后世的影响最大。分上、中、下三卷。上卷记述各种书体特点及发展源流；中、下卷以“神、妙、能”三品列历代书家传记并评论书法优劣得失，“神品”为风神与骨气的完美结合；“妙品”为具备筋骨之美与技法功夫；“能品”则是在技法功夫上有所突破。他在中国书法批评史上第一次从理论上提出了书法创作与鉴赏的审美标准，“风神骨气者居上，妍美功用者居下”。张怀瓘把书法从“技艺”的层面提升到“道”的境界，并多次称其为“不朽之盛事”，表现了盛唐时期人们对书法的文化品格的认同。，有较高的史料价值。
三、 宋代书论
宋时因为社会相对安定，经济发展，书法中兴。但宋代书法“尚意”，在创作时不受法度的束缚，更重视作品中的风神意蕴以及书家自身的气质。其书论较为著名的有欧阳修的《六一论书·试笔》，苏轼《东坡题跋》中的论书部分，黄庭坚的《论书》、米芾的《海岳名言》、宋高宗的《翰墨志》、陈槱的《负暄野录》、姜夔的《续书谱》、陈思的《秦汉魏四朝用笔法》、无名氏的《三十六法》等，这一时期为古代书论的再生期。
1
