怪，则是扬州八怪所以得名的“身份识别系统”。有意思的是，主要以画家身份出现的扬州八怪，他们的画风比之书风，更显得正统得多。扬州画家的画风，从绘画语言与图式的演变方面看，基本上没有脱离石涛、青藤、白阳的脉络，而世人所目之为怪，主要的缘由恐怕在于他们在书画的结合方面，尤其是书法的创新方面，达到了前无古人、令人无可奈何的地步。从而使得扬州八怪的画，在视觉上造成强烈的新鲜感。八怪的款题在元明文人画书画结合方面又达到一个新高潮：金农方折峭劲、用笔两端如截、字体奇古的隶楷在画面上顶天立地、直贯到底的密密麻麻的长题；板桥见缝插针、歪歪倒倒、如乱石铺街的著名题跋；黄慎枯劲历乱、上下勾连、如跳珠走丸、苍藤盘郁的草书题跋，都很出名；另外李复堂的毫笔纵横、随意布置的款跋也饶有别致，秦祖永就称赞他”款跋随意布置，另有别趣，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也。”（《桐阴论画》）
而其中的功绩当归功于书法，书法不仅是他们驰骋扬名的突破口，更是他们无古无我的试验场。扬州画家很少对他们的画重新加以命名，而对其书法，却甚为自重，并且以命名的力量加以激赏。金农号称“漆书”的隶书，板桥自名“六分半书”的杂体书，那种令人瞠目结舌的自作主张和自以为是，那种强烈的怪诞情绪和异端精神，几乎成为“八怪”的象征性标志。扬州画家的书法，不惟奇、怪，抑且丑、乱。八怪书法的丑与乱，有着很深的情感基础，这可以从郑燮的一则题跋中见出：
掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画之前，不立一格，既画之后，不留一格。（《题乱兰乱竹乱石与汪希林》）
可见形式上的乱，实根源于深层的情感需要。更如他赠金农的诗所说：乱发团成字，深山凿出诗。不须论骨髓，谁能学其皮？（《郑板桥集》）
观念上对中和美的冲击和趣味上对狂怪丑乱的追求，最后都着落于技法上对古法的突破与大胆的无古无我的创造。扬州画家书法的技法，与其创作思想与情感内容一样，都对古典书法内涵尽力演绎，几乎要从旧范式中奔突而出，从而构建出一种新的范型。董其昌帖学的终结，以及书家的不满，尽管表现为各种形式，但有一点是相通的那就是晚明书坛几乎所有敏感的书家都试图在技法上一搏，从帖学的传统技法中来个金蝉脱壳。董其昌乞灵于禅学，张瑞图在行款与线条上的纵横捭阖，黄道周、倪元璐的另辟蹊径，王铎狠鸷深刻的创作观及其跳掷腾挪的书法实践，傅山“四宁四毋”的绝对不妥协和“一任天机”的笔飞墨舞，形成了帖学黄昏的最后一抹鲜亮。不可否认，明末书家兴起的这次书法高潮，一方面得益于他们尽可能地挖掘帖学的残剩资源，在墨法、章法和大幅空间方面做了文章；另一方面当有赖于碑学的萌芽，刚刚萌发的碑学因素，与帖学的旧资源不期而遇，在明末内乱外患、天崩地裂的历史转折点上，居然创造了一个帖学书法的高潮。然而，好景不长，随着新专制帝国的建立，民间文化艺术，当然也包括书法艺术，在清初迅速遭到了摧毁和打击，书法再一次回复到明代早期的水平。就在这时，历史的浪潮把以金农为代表的清中前期书家推倒了风口浪尖上。
十六、扬州八怪在风格史上的意义（下）
应该说，书学汉魏碑刻，并不自金农始，明末的傅山、王泽等人都已开始写汉碑，清初的郑谷口等更是以专攻汉碑有名家。但总的说来，明末清初的碑学实践是非常薄弱的，充其量只能成为整个帖学范式中的一个例外因子。正因为这样，这类碑学实践往往拖着一根长长的帖学的尾巴，弄得不好就会被帖学弱化至同化。这一点，正如清末杨守敬所说：前人多称其（按指《曹金碑》）书法之佳，至比之《韩敕》、《娄寿》，恐非其论。尝以质之孺初，孺初曰：“分隶之有《曹全》，犹草行之有赵董。”可谓知言（《平碑记》）
所以清初人习汉碑多以《曹全》为楷模，且完全以帖学技法和趣味去规摹汉碑，其结果可想而知。由此可见八怪的尚碑，乃其对帖 学不满，就显出非常特别的意义来了。大致说来，他们 在早期都有过一段帖学的实践期，中午以后从帖学中反出来，晚年惊世骇俗、形成独特的八怪作风。如金农中午所作《隶书轴》，看得出已逸出帖学樊篱，但仍循规蹈矩，颇有章法。正如胡惕庵所说：冬心（金农字）先生隶古，早年墨守汉绳尺，颇称合作。晚客邗上，既负盛名，有意赅名，书画绝畦径。（《跋金农书王秀隶书册》）
冬农早中期书法，大致仍在帖学范畴内，乃至晚年，才义无返顾地冲出帖 学羁伴，成为一位碑学书法的开创者。郑板桥对待帖学的态度也许更为复杂，但早中期仍是帖学书法的实践者。他虽然对千人一面、描头画角的帖学末流非常不满，但又认为“作为制艺”“时文”（八股文）的“书法”（馆阁体）必不可少。因此，他既“鄙松雪（赵孟俯）之滑熟”，字学汉魏崔蔡钟繇，力斥清初以来书坛上“依样葫芦，才子俱归恶道”的僵化书风；却又不肯放弃帖学道统的理想乃至趣味。郑燮的书法旨趣，在其罢官前，基本上属于儒家正统的刚健婀娜一路。大抵上，在罢官前，郑抱有儒家“修齐治平”的理想，儒家道统和文化对他很有影响。他曾写信给身处翰林的老友杭世骏，鼓动他效法欧阳修改革文风，“一洗文章浮磨积习”。因此郑氏书法革新的动力，大都源于儒家正统（所谓“炼骨”和“吾善养吾浩然之气”的大儒传统）对其末（所谓“颠倒迷惑”、“依样葫芦”的竖儒）的不满：
总是读书要有特识，依样葫芦，无有是处。而特识不外乎至情至理，歪扭乱窜，无有是处。总之，竖儒之言，必不可听，学者自出眼孔，自竖脊梁读书可尔。（《范县署中寄舍弟墨第三书》）
而他在书法文章趣味矛盾，也源于这个传统：
先董思白（其昌），我朝韩慕庐，绋以鲜秀之笔，作为制艺，取重当时。思翁犹是庆、历规模，慕庐则一反从前，横斜疏放，愈不整齐，愈觉妍妙。或曰：吾子论文，常曰生辣，曰古奥，曰离奇，曰淡远，何忽作此秀媚语？余曰：论文，公道也；训子弟，私情也。岂有子弟而不愿其富贵寿考乎？（《仪真县江村茶社寄舍弟》）
郑的怪，包括罢官以后的百无禁忌，事实上仍是儒家不能中行，便取狂狷的传统之一例。所以与金农相比，郑板桥要显得温和一些，他对帖学的攻击也不象金农那样穷凶极恶，郑燮基本上想做一个韩愈、范仲淹、欧阳修和苏轼之类的大儒，只不过气数将尽的清王朝再也不可能为他提供大唐和北宁那样一种施展抱感到经世济民的理想已付诸东流，就只好在书画这类“小道”和“俗事”里聊寄所托：
写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，宇养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？东坡居士刻刻以天地万的为心，以其余闲作为枯木竹石，不害也。若王摩诘、赵子昂辈，不这唐宁间两画师耳！试看其平生诗文，可曾一句道着民间痛痒？设以房、杜、姚、宋在前、韩、范、富、欧在后，而以二子厕乎其间，吾不知其居何等而立何地矣！（《淮县署中与舍弟五书》）
也许作为“康熙秀才雍正举人乾隆进士”、在科举的道路上长途跋涉的郑板桥，比常人更能体会馆阁体的危害，因此他在完成科举的任务以后，就毅然决然在抛弃了自己经营多年的干禄体书法，并且喊出了“蝇头小楷太停匀，长恐工书损性灵”的呐喊！因此之故，郑燮书法的“创新”更多地源于“不平而鸣”和“怒不同人”的“诗可以怨”的儒学传统：
板桥最穷最苦，貌又寝陋，故长不合于时，然发愤自雄，不与人事，而自以心宽。庄生谓：“鹏怒而飞，其翼若垂天之云。”古人又云：“草木怒生”。然则万事万物何可无怒耶？板桥书法以汉分杂入楷行书，以颜鲁公座位稿为行款，亦是怒不同人之意。（《郑板集·刘柳村册子》）
所以他书法在当时所面临的问题，还没有达到金农那样自觉的程度。这也体现在他的“六分半书”里，这种“板桥体”基本上沿袭了帖学的线条和明代的“尚态”书风，以其后来成熟了的碑学书法线条来衡量，其实是不敢恭维的。他的那种“波磔之中，往往有石文、兰叶”的线条（阮元《广陵诗事》语），大都失之偏枯，行气则有做作和不畅之弊，实在因为实验刚刚起步，需要的是矫枉过正和行动纲领，而不是不偏不倚的创作和理论的阐述。
十七、碑学的兴起
郑燮的书法创作，最典型地暴露了扬州八怪书法创作本身所隐含着的问题。这问题就是后来的碑学大师康有为一针见血地指出的那样：“失则怪”和“不知变”。对康有为的这一评价，论者多未加允可，认为康有为保守、偏见、强作解人。其实，我们当然不能认为金农、郑燮的实验都是成功的和成熟的，否则，清代书学的那场范式革命的实现，碑学理论的全面建构，要等到嘉、道年间就变得不可思议了。但问题是，什么是“怪”？怪与不怪，在中国旧有的思维模式和话语方式中，常常因为对偶性思维的互补性以及非分析性范畴的模糊性而亦此亦彼，无可无不可。怪不怪当然要相对正统而言，“怪”的涵义也可褒可贬；但对一种风格的评论不能只以当时的正统或异端来论是非，因为一定的风格只有严格地置于艺术史的上下文中才能明确其意义。应该说。扬州八怪的书法思想与创作，正如我们在评价傅山时已经指出的那样，在批判帖学道统方面，在冲击积习已久的赵董弊端方面，以及在开启碑学新思想和新路子方面，厥功甚伟，意义深远。然而，必须指出，八怪，特别是郑燮、杨法等人的书风（金农对书法问题的意识要清醒一些，解决问题的方式相对也成功一些），其功绩主要还在于他们的破坏性，而不是碑学的新建构。换句话说，他们的意义更多地是在旧范式（帖学）中的异端和不稳定因素，并且随着这种不稳定因素的激荡，最终为旧范式的涣散和范式革命的到来准备了条件。正因为异端的这种特殊性质，它往往需要走极端和矫枉过正，八怪的“失则怪”就在情理之中，而他们的“不知变”也就无可厚非。金农、郑燮等人的书法在大刀阔斧地开辟了新的疆域的同时，也付出了应付的代价。这就是他们即便在激进的革新派康有为眼里也是“失则怪”的原因。
赵董书风及帖学好尚笼罩下的清初书坛，金农、郑燮等人的书法思想和创作，只能意味着“别派”和“另类”，因而扬州画家书风带有浓厚的实验色彩。既是实验就不能保证它一定成功和完美，明末清初虽然不乏习碑之人，他们取得的成就和经验是极为有限的。所以扬州八怪不得不面对几乎从零开始的局面。郑燮的“怒不同人”和“自树标识”，金农的“同能不如独诣，众毁不如独赏”，要冲击旧秩序因而不惜以矫枉过正为代价，是事情的一个方面；事情的另一方面，则是因为他们没有现成的程式可资参考，所以也是迫不得已的“自树”与“独诣”。所谓没有现成的程式，并不是指他们没有汉魏碑刻作为参照，而是说即使有汉碑，也还有一个如何“写”的问题，因为汉碑毕竟是刻石，与软毫书写有很大的距离。明末清初写汉碑者，就没有很好地解决这个问题。在强大的帖学笼罩下，他们往往用帖学的笔法、线条来写汉碑，所以往往把汉碑写成光滑平整、大小如一的又一轮的帖学式样。所以扬州画家们不得不面对所有实验性艺术通常都会碰到的观念超前、形式滞后的惯例。扬州八怪还遭遇到了一种特别的情境，即乾隆时代的扬州流行着一种强烈的盛世幻觉和乐观精神，八怪的那些无法无天、无古无我的书画之风。只有在乾隆年间的扬州才有可能为激进的知识分子所欣赏，而又为附庸风雅的商人所趋好。以至于像袁枚那样主性灵的大诗人，背后大骂八怪“野狐禅”和“揠苗助长”，当面却只能大加恭维。一方面，袁枚曾说书法“虽摹仿古人，不过如翦彩之花，绘画之美，谓之‘字匠’可也，谓之名家不可也。”（《随园诗话》）另一方面，当金农、郑燮的狂怪丑乱之风大 ZHI 之时，他又受不了，写信给友人说：
“惟书法学郑板桥，则殊不必。板桥书法，野狐禅也。游客中有寿门（金农）、巳军（杨法）、楚法诸公，皆一丘之貉，乱爬蚯蚓，不识妃 XI ，以揠苗助长之功，作索隐行怪之状，亦如孙寿之本无颜色，又不肯安心梳裹，故为龋齿笑，坠马妆，以蛊惑梁冀秦宫耳。”（袁枚《小仓山房尺牍·与庆晴村都统书》）
这不能仅仅理解为文人的虚伪礼节所致，实在是风气之下，不得不如此。其实，金农、板桥是很有自知之明的，郑燮认为自己的书法“究不足观”，金农晚年也甚寂寞。《东郊散步感怀作》诗云：
“不与人游爱独游，世人何物可勾留？有情只有东郊上，短草枯杨子母牛。”（《冬心先生集》）
他们晚景的彷徨和凄凉，从一个侧面反映了前行者的孤独，也表明了他们已经意识到身后的命运。 1764 年秋，金农病逝于扬州西方寺，这一年，碑学理论的领袖人物阮元出生。次年，金农的老友郑燮去世。这一年又恰好是邓石如客旅江宁、深居八年发愤变法的第一年。碑学的两大天才人物将在未来的若干岁月里呼风唤雨，铺张扬厉，掀起碑学的滚滚洪流，实现清代书法的那场范式革命。
十八、邓石如的革命
清代碑学的崛起，是继魏晋钟王、盛唐颜素、以及晚明张黄之后的第四次最重要的形态学范型的转换。其中第一次突破实现了中国书法从汉字的造型意志向抒情意志的转换；第二次实现了从二王侧锋取妍的笔法向锥画沙和中锋运笔的转换；第三次则实现了从传统帖学长卷短笺的意态挥洒到长轴巨制追求气势的转换。但不管是汉隶的笔势翩翩，还是二王行草的妍妙姿媚，不管是颜素中锋运笔的沉着凝重，还是张黄中锋侧笔交叉并用的纵横奇崛，它们都是帖学大范畴中的内部变化，还谈不上帖学的整体性变革。只有清代中期这次转换，才真正实现了中国书法从帖学到碑学的革命。这次变革由明代中叶的徐渭开始，经过晚明诸家的张扬和清初王铎、傅山的鼓吹，再由扬州八怪的理论与实践，到清嘉道年间终于形成奔腾决堤之势，它在理论上表现为阮元极富理性精神的理论阐述，在书法实践上表现为邓石如极其自觉的变化与革新，从而引起了中国书法从基本技法到创作思想，从创作思想到趣味好尚，从趣味好尚到艺术理念的全方位、整体性的变革。这场变革运动的深刻性及其意义，至今尚未得到足够的肯定。似乎有必要简略地勾勒一下这场变革的轮廓，对帖学书法作中肯的评判。我们已论及碑学书法在基本趣味和理念上，与中国传统帖学乃至晚明帖学的本质差异，这里仅从形态学的角度，分析至为关键的一个问题：碑学书法与帖学书法在形态学上有何根本性的突破？我认为，如果不从根本上解决这个问题，那么，仅仅从书法趣味与价值问题上探讨清代中叶的这一书法现象，那就无异于南辕北辙、背道而驰。
清末碑学大师康有为在指出扬州八怪所面临的问题情境及其自身存在的问题时，曾说过一句极有眼力的话。他说：
“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”（《广艺舟双楫》）
“厌旧学和欲变”，是扬州八怪面临的问题情境及其对策，但他们具体的方案（“参用隶笔”）却不甚成功，所以导致了自身的问题，即“失则怪”。既然清楚地知道书法发展到清中叶所面临的问题，以及扬州八怪的失败教训，那么成功地拿出解决方案，并且克服冬心、板桥的弊端的人是谁呢？哪一位天才人物将实现这一根本性的突破，使中国书法成功地摆脱近两千年的帖学羁绊，并将中国书法导向带有近代启蒙和个性解放性质的浪漫碑学呢？是邓石如（ 1743 —— 1805 ）。据载，邓石如年轻时游历扬州，曾与八怪中郑燮、金农等交游，深切感受过当时扬州艺坛上那样一群无法无天、无古无我的创造狂的豪气与才情，很可能也清楚地意识到八怪的短处与弱点，而决心克服之。于是一个偶然的机会，使他得以客居江宁，深居八年，发愤攻书。他的弟子、书法批评家包世臣作了如下精彩的描述：
“山人既得纵观，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》、李斯《峄山碑》、《泰山刻石》、《汉开母石阙》、《敦煌太守碑》、皇象《天发神讥碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》等，每种临摹各百本。又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕。复旁搜三代钟鼎及秦汉瓦当碑额，以纵其势，博其趣。”（《艺舟双楫 - 完白山人传》）
如是五年，篆书成。但还觉得不够，在攻隶书。包世臣是这样记载的：
“每日昧爽起，研墨盈盘，于夜分墨尽乃就寝，寒暑不辍。临《史晨前后碑》、《华山碑》、《白石神君》、《张迁》、《潘校官》、《孔羡》、《受禅》、《大飨》各五十本，三年书成。”（同上）
中国书法史上，虽然流传着许多勤奋攻书的故事，但像邓石如这样把书法几乎当作自己的生命一样来对待的人，恐怕找不出第二个。正是在这种意义上，邓石如使我想到了西欧文艺复兴时期的艺术大师米盖朗琪罗。邓石如如此发愤攻书的结果是，他创造了中国书法用笔的崭新的方法和理念。在中国传统的帖学书法中，不管是二王的侧锋取妍还是颜素的中锋用笔，抑或是张黄的交叉兼使，毛笔的使用，只能用它的锋毫部分，所谓“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”（孙过庭《书谱》）“峰杪”也好，“毫芒”也好，总之，中国帖学书法一直将毛笔的性能局限在笔锋部分，其间虽有米芾、倪元璐等大胆使用副毫，在纸或绢上皴擦出笔迹，但总是一种偶尔一用的例外。然而，这管毛笔一旦到了邓石如手里，就变得万毫齐力，笔锋笔肚一并发力，中锋、侧锋、裹锋、杀锋同时使用，纵横捭阖，无所不能。不仅与当时专攻篆书的钱坫、王澍等人剪掉笔锋，竭尽描绘刻画之能事的做法有着天壤之别，更与传统帖学那种战战兢兢不敢越雷池半步的做法相去甚远。正因为这样，康有为才把邓石如用笔的意义几乎概括为发动了一场书学革命。他说：
“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白山人既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能为篆。吾常谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师。皆直指本心，使人自证自悟；皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。”（《广艺舟双楫》）
我则以为碑学之有邓石如，正如帖学之有王羲之。自此之后，中国书法不复以二王为念，北碑大兴，“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”（同上）于是，百十年间，涌现了邓石如、康有为、吴昌硕三位大师，光照千秋，足以与钟、王、颜、素、张、黄相辉映；犹如伊秉绶、何绍基、吴让之、赵之谦等，皆为一代名家，乃碑学中之苏黄米蔡也。
十九、结论
我们已对中国帖学书法风格史的发展作了一种鸟瞰式的巡视。我们试图以一种可证伪的分析性框架，在微观中得以较好地观照一件书法作品，从而逼近该作品的本质；并在宏观上借以分析一种风格向另一种风格演变的事实，从而把握帖学风格变化的基本脉络。这样做是否成功，或者说是何种程度上的成功（或不成功），作者并没有太大的把握。但有一点似可肯定，理论上自觉的迈进，即使被证明是失败的，那也要比感觉良好的人云亦云，或是在直觉的昏暗中摸索好得多。我们不是没有书法通史或风格史，但如果我们稍加反思，就会发现，这些所谓的通史或风格史，不是缺乏理论分析的杂乱无章的材料堆积，就是又一大堆似曾相识的华丽的言辞所构成的美文。我们也不是没有对于书法的形式分析，但我们如果留意一下，则不难看到，这些形式分析大都仍徘徊在所谓的“书法原理”的基础上，而且因为涉及艺术美学、形态学、心理学和创作论等诸多论域而显得力不从心；并且，迄今为止还未见严格意义上的风格史的形态学分析。在《帖学书法风格史》的写作过程中，作者对自己的立场和视界始终保持着高度的自觉反思状态，如果说此书有什么特色的话，那就是它的写作方式了。我私下里期望，它能在某种意义上给书法史和书法批评带来一些启发，并在某种程度上改变书法史与书法批评的现状。
但一种严格的形态学分析还有赖于艺术批评的另下重大问题的解决，即一种词语语言如何言说一种视觉媒介的问题。这个问题是西方新一代艺术史家和艺术批评家最为关心的。简直可以这样说，对这些问题没有清醒的意识，就必乎不能从事艺术批评。在本文的有关章节里，我已经就书法批评日子常见的方式，作了一些分析，但这种分析是极其初步的。我希望对此问题感兴趣的读者，可以做一做这方面的工作。中国古典书法批评有着异常丰富的遗产，对此进行整理与阐释，无论如何都是一项重大的事业。我相信，每一个真正喜爱中国书法的人都会对巴克森德尔下面的话感到怦然心动的：
“我向来歆慕中国，尤其是歆慕她的书法传统。这有几方面的原因，其中一个明显的原因便是：这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质，我愿称之为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的“中介语汇”（ MIDDLE TERM ）。甚至通过译文，我们西方艺术史家依然能够体会到中国的古典艺术批评缜密细腻，平稳连贯，可以明显地感觉到这种“中介语汇”的存在。”（巴克森德尔，《意图的模式》第 168 页）
他继续说，相比之下，在西方，除了少数天才的批评家之外，艺术批评与艺术理论传统显得十分外在。西方人没有这种“中介语汇”，他们缺乏一个语言与视觉艺术在其中可以共存的有机统一的思维模式。巴克森德尔对中国书的向往也许带有东方情结的色彩。不过，一个最关注语言对视觉批评影响的艺术史家和艺术理论家的深有感触的话，怎么说对我们也是一个启示。一个西方艺术史家苦于找不到能沟通图画及其关于图画的谈论，即视觉与语言之间的“中介语汇”，却在中国的书法以及书法批评中找到了。他也暗示着，书法批评（作为语言）与书法作品（作为视觉）之所以能够保持同一，是因为中国有着一种“语言与视觉艺术在其中可以共存的有机统一的思维模式”。我认为巴克森德尔的话是值得高度重视的。他已经涉及到了一个至为关键的理论问题，即中国古人安排秩序的理念。
中国古典书法批评是否在着巴克森德尔所说的那样一种性质？即一种能够在所言与所见之间保持同一的能力？关于书法的谈论（书法批评）与书法作品之间是否有可能维系真正的同一性？我认为，对这些问题的回答已经远远超出了书法研究领域。对西方人来说， 20 世纪哲学与语言学中急诊得最多的问题，可能就是词与物之间的关系，或者说，词如何言及物的问题。假如在中国的思维中存在着一种巴克森德尔所说的“中介语汇”，而且这种“中介语汇”的存在与中国书法又有着密切关联的话，那么进一步探明这种语汇的性质，以及这种相关的具体性，就有仅对于认识中国文化的特质，而且对于认知整个世界，都可能是一桩极其重要的事了。伟大的艺术史家贡布里希针对黑格尔的断言，曾说过：哲学将要作好准备，来充当艺术史的奴婢。果真如是的话，我就要说：哲学也将要作好准备，来充当书法史的奴婢。
