一、论笔法
旭(张旭)尝云：“或问书法之妙，何得齐古人?曰妙在执笔，今其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也。”
——蔡希综《法书论》
评析：草书笔法是所有书体中最为复杂的，张旭这里谈的是执笔的方法，他认为执笔的关短在于“令其圆畅”，就是笔在手上能运用灵活，至于如何执笔，他没有告诉我们。张旭曾说过“忽忽兴来，五指包管”的话。至于如何包法，也不得而知。但总不离圆畅。草书关键在于行笔气息相接、血脉不断，这就要求执笔不能“拘挛”，苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。”可以与张旭此说互相发明。草书执笔除了手执笔的姿势外，还有一个悬肘的问题。尤其是写比较大的字，应当悬肘，而且肘适当外展，这样才能容易在纸面上做水平方向的弧形运动。
张旭说笔法还包括“识法”，这可能是指运笔的各种技巧，他说这些需要靠“口传手授”。
一画之内，变起优于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。
——孙过庭《书谱》
评析：这句话并非专为草书而发，但也适用于草书的用笔。衄，指笔下行，折笔逆锋向上的用笔。挫，指顿笔后略提，使笔锋转动，以离于“顿”处的用笔方法。这句话的意思是：一画之中，笔锋变化起伏；一点之内，锋芒折挫不同。总体要求在一点、一画之中，显出顿挫起伏的变化，增加线条的质感。
用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一例，一晦一明，而神奇出焉，长欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。
——姜夔《续书谱·用笔》
评析：姜夔所说的这几种用笔方法，是中国古代流传最为经典方法，也是对艺术效果的比喻。前面“体悟篇”中有陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中已经接触到“壁坼”、“屋漏痕”。折钗股，指转折时，笔毫平铺，锋正因而不扭曲，如钗股之虽经扭曲而其体仍困。屋漏痕，即行笔不可一泻直下，而须手腕微微时左时右顿挫行笔，犹如墙壁上雨水自然滴渗而流下的蜿蜒曲折的痕迹。如此则笔画圆活生动，自然有致。锥画沙，这是说用锥画入沙里，沙形两边凸起，中间凹成一线，这样的线条显出中锋用笔的效果。壁坼，清朝朱履贞《书学捷要》以为是对用笔牵丝的要求，即书写时，用笔端正，字有丝牵处，断头起笔其丝正中．如新泥壁坼缝，尖处中间，无布置之巧，天然清峻。姜夔以为，以上这些笔法，不必尽然，也就是不必搞得这么复杂，他把用笔总结为“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明”，也就是正、侧两种方式，这两种方式既有正锋圆笔，又有侧锋方笔，既有藏锋，又有露锋，显出阴阳、晦明的性质。他所说的这种方式，虽然更加简捷，但也有不尽如人意的地方：上述几种笔法，不但含有用笔的要求，还能根据这些名称，发挥书写者的想象，比如说“屋漏痕”，不但能暗示一种笔法，而且还使人想象到屋漏所形成的奇妙效果。
《评书帖》的开头说：“学者欲问学书法，执笔功能十居八，末闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。一管分为上中下，真字小字靠下拢，行书大字从中执，草书执上始能工。”这个说法虽然有一定的道理，执笔高，写草书回环的余地大，这是实际。但也不能尽信古人。张芝等草书大家执笔是否高，我们不得而知，而梁氏虽然知道草书靠执笔高就能得到草书奥秘的十分之八，可实际上梁氏的草书成就并不高。今人作草书，多站立悬肘而书，执笔无论高低，都可能圆转的如，应该尊重个人的习惯。
地师相地，先辨龙之动不动，直者不动而曲者动，盖犹草书之用笔也。然明师之所谓曲直，与俗师之所谓曲直异矣。
——刘熙载《艺概》
评析：地师，看风水的人，俗称“风水先生”。相地，即看风水。龙，看风水的一种术语，旧时风水术因山形地势适选曲折像龙，故谓山势曰龙，亦称“龙脉”。山水气脉所结处为“龙穴”。整个意思是：风水先生看风水，先要辨别“龙脉”动还是不动。地势直的是不动，而地势逶迤曲折是动。刘氏认为这恰似写草书时的用笔。就是说，写草书要像风水先生那样审视“龙脉”的动与不动，追求多变的动势。
二、取法
故学真者，不可不兼钟，学草者不可不兼张，此皆书之骨也。
——张怀瓘《六体书论》
评析：张怀瓘认为，学习草书要向张芝迫寻，可以得到草书的骨力。
大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。
——姜夔《续书谱.草书》
评析：在这段文字中，姜夔为我们指出了学习草书的路径：先取法张芝、皇象、索靖等人的章草，然后学习王羲之的
今草，再进一步加强变化。这是有一定道理的：学习章草可以知道草法的渊源，而章草一丝不苟的法度能为学习草书的人打好扎实的基础。在此基础上学习王羲之变化多端的今草，这样一来，既有法度，又有变化。
学章草书多入粗俗险怪恶道，然草书之所必由也。作草祖章，便无苦气，挑剔最忌苦气，稍用章法，此病自远。
——赵宦光《寒山帚谈》
评析：赵宦光认为学习章草容易粗俗，很难达到风流蕴藉的境界，但是，学习草书必须取法章草，因为章草是草书的源头。章草法度完备，得到这一点便无苦气，所谓“苦气”，指作品中缺少大方端正之气。他的观点与上述姜夔的看法颇相似。
草书必宗右军，然古拓难得，今之传世者，转辗摹刻，仅存形体，笔画已失。惟孙虔礼草书《书谱》，全法右军，而三千七百余言，一气贯注，笔致具存，实为草书至宝。……前辈云：“草字须逐字写过，若临时记忆，率意为之，则心手不应，生疏杜撰，不复成书。”
——朱履贞《书学捷要》
评析：朱履贞认为学习草书必须以王羲之为宗，但由于王羲之留下的真迹不多见，因此，最好的初学范本是唐朝孙过庭的《书谱》，因为《书谱》是墨迹本，而且被认为是最接近王羲之草书风格的。他还借前人的观点，要求将《书谱》逐字写过，这样才能打好基础。
学草书先写智永《千文》、过度《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法；形质具矣然后求性情；笔力足矣，然后求变化。
——康有为《广艺舟双楫》
评析：这段话也是讲学习草书的入门途径。智永、孙过庭的这两种法帖，我们在前面的章节中已经作了介绍。因为这两帖草法纯正，故康有为提出学习草书应先临习这两个范本。反复临写千百遍，直至完全掌握其使转顿挫的用笔方法。康氏还说：“形质具矣，然后求性情，笔力足矣，然后求变化。”这是说，经过反复临习，尽得其用笔方法和形体结构，再进而追求其笔墨神韵；待运笔使转灵活、笔力完足后，再追求变化，写出自己的面目。
书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。
——苏轼《论书》
评析：苏轼认为，书法的法度完备于楷书，不能写好楷书，而能写好行草，就像还未学会好好说话，就能发表长篇大
论一样不可思议。
草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔冢，非侍者妄也。
——黄庭坚《论书》
评析：黄庭坚认为，草书的佳境须学习者自己在实践中体会，学得时间久了，自然就知道了。这恐怕是草书大家黄庭坚的甘苦之言，而且，他还强调像张芝那样下苦功学习草书，池水为之尽黑；像智永那样练习书法所用的毛笔堆成了山。这不仅仅是人们的传说，而说明学习草书，锤炼基本的技巧是非常重要的，也是非常艰苦的工作。一项技艺，经过干锤百炼，达到技巧的极致，也就能得到艺术创造的自由。《庄子·养生主》中所讲的“庖丁解牛”的故事就是这个道理。
学草书须逐字写过，今使转虚实一一尽理，至兴到之时，笔势自生。大小相参，上下左右，起止映带，虽狂如旭、素，咸臻神妙矣。古人醉时作草，细看无一失笔，平日工夫细也。此是要诀。
——冯班《钝吟书要》
评析：这也是讲述学习草书的基本要求：要每一个字细心的学习过，并且掌握其中的用笔轻重、转折，有了这样的基础，等到兴趣很高时，自己的笔势自然就产生了。他还说张旭、怀素那样狂放的书家，书写出来的草书作品也是大小相
参、左右映带。所以说，古人即便是醉后写草书，尽管笔势飞动，但细细品味，看不出败笔，因为平日学习时下的功夫非常细致，这就是草书的要诀。
评析：历代书家在谈到草书的基本原理时，总是将草书与其他书体进行比较，从而得出草书的特征。孙过庭《书谱》中有很多这样的例子。上面两则书论就是从比较中得出结论的。孙过庭比较了楷书与草书对立统一的规律，他看出二者都有点画与使转，所不同的是，楷书以点画为形质，使转为情性；而草书恰恰相反，使转是其形质，点画是其情性。所谓形质，是指构成书法的基本构件，如同人的形体；所谓“情性”是指作品的精神境界，由字的姿态等多种因素构成，如同人的神情顾盼。对于楷书来说，基本构成是点画，这些点画是楷书最为实在的成分，但楷书要想有神情顾盼之姿，必须暗含使转之意。当然，楷书由于受字形的规定，不可能出现使转纵横的笔势，所以，它的使转是暗藏的，体现在笔画之间的承继关系之中。草书形体的主要组成部分是使转的弧形笔道，点画相对较少，所以说，草书是“使转为形质”，但一味使转容易变得俗气，因此，在以使转为主的草书中，点画的出现则是画龙点睛之笔，就像人的眉目传情一般，所以说“草以点画为情性”。
清代包世臣《艺舟双楫·答熙载九问)中对孙过庭这番话作了发挥：“《书谱》云：'真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性。是真能传草法者。世人知真书之妙在使转，而不知草书之炒在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止，然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆行画中．与真书无异。”
孙过庭说“伯英不真，而点画狼藉”，就是对上述理论举例说明。其大意是说：张芝(伯英)不写楷书，他写的草书虽满篇缭绕，但点画交代清楚，合乎楷书的法度。说明张芝之所以称为草圣，不但能钩环盘纤，也能做到点画分明。包世臣说：“务以'不真而点画狼藉’一语为宗“，说明学习草书要讲究使转，更要注重写好点画，在钩环盘纤之中得点画之形势，寓点画于使转之中。这样才能得到草书的妙境。
然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎成神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深，囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙。
——张怀瓘《书记》
评析：张怀瓘对草书的义理深有发明，首先，他比较了楷书与革书笔意、笔势之间的差别，认为，楷书字尽则笔意也随之而尽，草书则不同，笔势虽然结束，但余韵尚在。就像云霞之聚散，龙虎之电动。他进而总结草书能够“囊括万殊，裁成一相”。并且认为可以“骋纵横之志”，“散郁结之怀”。这个认识是非常深刻的，有理论深度的。关于草书的高度抽象概括功能，我们在前面“书势篇”中已经有所接触，但他们并没有上升到理论高度。从草书多变的线条运动及生动的字形姿态来看，草书在表现力上远远超过其他书体。另外，草书可以融会其他书体的笔法，来丰富自己的表现力，而其他书体则相对受到的限制较大。
楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃入徽耳。
——黄庭坚《论书》
评析：黄庭坚此意是说：楷书要如快马人阵一样具备强烈的动势，草书要写得中规人矩，这才是古人书法的妙处。这句话不能从字面上理解，若从字面上理解，便得出：写楷书成了草书，草书成了楷书。实际上，黄庭坚是要说明楷书除了具备法度外，还要做到有生气。草书除了飞动外，还要做到法度谨严。都是从一种书体不容易做到的地方立论的。这也就是苏轼说的：真书难于飘扬，草书难于严重。
草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率多有变，有起有
应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。
——姜夔《续书谱·草书》
评析：这是讲草书的变化。草书的形体，变化多端。张怀瓘说：真书如立，行书如行，草书如走(跑)。姜夔认为，草书不但要具备“草书如走”的特点，而且，也要具备楷书的端庄、行书的幽雅的姿态。
姜夔举出王羲之草书能于同处不同，但整体上又是统一的，达到达样的境界，是从心所欲，不逾矩。
他书法多于意，草书意多于法。故不单言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，与篆隶正书之意法，有
对待，有旁通；若行，故草之属也。
——刘熙载《艺概》
评折：刘熙载在他的《艺概》中对书法艺术的辩证对立关系作了系统的阐述，所谓“他书法多于意”云云，他书，指草书、行书以外的字体，即篆书、隶书、楷书等正体字。这些字体在笔法、点画、字形、字势上都有严格的限制，因而在书写时常受到“法”的制约，本能自由发挥。草书在技巧法度上相对灵活一些，书写时有较大的变通和发探的余地，有利于抒发书写者的情感，则意韵多于法度。所以，不懂得草书实质的人，常常会导致意韵与法度相矛盾，而领会草书精神实质的人，则会将草书的意韵与法度统一起来，结果是相得益彩。
书法艺术本来是法度与意韵相统一的艺术，两者是相辅相成的。草书虽然为书写者相对来说提供了比较多的个人发挥的自由，但是，这种自由也必须建立在对草法熟练掌握的基础上。从历史上成功的草书家来看，他们都是将法度与意韵在一定程度上统一起来。仅得一偏，是很难为历史所承认的。所以，刘熙载在《游艺约言》中说得更明确：“作书，皆须兼意与法，任意废法，任法废意，均无是处。”
方圆者，真草之体用。真责方，草贵圆。方者本之以固，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直、不可显露，只须涵泳一出于自然。如草书犹忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状．而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。
——姜夔《续书语·方圆》
评析：草书形体中“方”与“圆”是两个基本的形式因素。姜夔一方面看到了真书整体上趋向于“方”，而草书从整体上看趋向于“圆”。另一方面，他又指出，“方”者不能一味的“方”，“圆”者也不能一味的“圆”。需要方圆互参，才是最合适的状态。而且要求方圆、曲直之间变化自然，不露痕迹。最后，他还指出草书最大的忌讳——横直分明。这些都是草书的基本原理。
草书须刚柔相济乃得佳。直则刚，曲则柔，折则刚，转则柔，轻重捺笔则刚，首尾匀裹则柔。曲直转折易见，轻重首尾难知。主客分明，心手听令矣。
——刘熙载《艺概》
评析：在中国传统的审美体系里，阳刚与阴柔是两大互相依存、矛盾统一曲审美范畴，这种思想源于《周易》。《周易·说卦》：“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义，兼三才而两之，故《易》六画而成卦。分阴分阳，迭用刚柔，故《易》六位而成章。”韩康伯注云：“阴阳言其气，刚柔言其形。”从《周易》的立场看，天地万物都贯穿着阴阳刚柔，刘熙载用这个观念来论述草书体度要求，认为，草书应该刚柔相济，具体到实际问题，也就是曲直、折转等对立统一关系。从视觉效果的均衡和谐来说，遵循刚柔相济原则，也就是尊重人们审美视觉上多样性统一的欣赏心理。从草书艺术欣赏角度，我们看一幅作品，首先关注的是作品整体的视觉效果，而非草法是否正确，文字内容与作品形式是否协调，等等，所以，刚柔相济虽然导源于古名的《周易》，实际上符合现代艺术理论的构成原则。而且，刚柔相济不仅仅关系到线条的曲直等，而是落实到草书一举一动的每个环节。
