就石鼓文的形质来说，比较其他书体如隶书、行草书相对容易掌握一些，其线条较单一，字的结构也有规律可循。就其线条来看，只有弧线和直线两种，石鼓文的点作短直笔，转折也多在方圆之间有弧线意，所以比起其他书体其点、钩、撇、捺、折、挑等一律省去了。线条基本无轻重提捺变化，求圆融匀停内含筋骨，其起止处藏锋，圆润中含而不见笔触，用“无往不收，无垂不缩”之法，行笔欲左先右，欲下先上。如书一横，搭笔起锋先向左起势，然后圆转用笔回锋向右行笔书成一横，至收笔处亦如是圆转回笔藏锋，其他如写竖写弧皆为如此用笔。运笔过程一要掌握不疾不徐，二要时时把握调整笔锋，不使散笔平刷，裹锋而行，使线条有圆融的立体感。写圆弧线条时运笔过程中势必要转指捻管，使笔锋得以调整，如邓石如写篆用笔“悬腕双钩，管随指转”（包世臣语）。写石鼓文在用笔技巧上并不复杂，但如欲求得用笔苍劲中见畅达，秀润中见骨力，没有大量的临池实践锻炼是不行的。祝嘉先生在《石鼓文研究》一文中有一段话对于写石鼓文的线条要求说得深刻而又浅白，且录于此：

前人论书有说“千古书家，同一圆秀”，石鼓文是一个很好的例子。字要写得苍古为好，就是孙过庭《书谱》所说的“人书俱老”。但不可偏于枯劲，所以要秀润。秀是好的，但又忌偏于嫩弱，所以秀要像春松之秀，勿像春柳之秀。画要雄厚，薄是不好的，但是厚薄不关肥瘦。所以肥而不厚的，是因其像树叶子的粗，一面看好像很肥，但从侧面看，只像一条线—很薄。肥而不厚，其病就在这里。有些字笔画好像很细，但又不觉其薄而觉其厚者，因为它像铁线的圆，面面一样，都一样厚。古代书法，都是悬臂运中锋，腕力极强，所以肥瘦都是雄厚。

古人历来都强调学习墨迹，以体会“用笔往复之势”。石刻作品中反映出的笔意则如隔雾看花，只见仿佛不见精微，但由于年代久远的墨迹难以流传至今，大量的是以刻铸于金石的形式流传下来，并且一般来说刻铸于金石的文字多是精心之作，故学习刻铸于金石的书法作品也成为学书临帖的重要方面。问题在于学金石书法（广义的或可称为碑派)中如何去表现笔意，由于碑帖本身对这方面告诉我们较少或较模糊，所以就需要临习者善于探微鉴玄，善于参照古人墨迹举一反三，透过斑驳烂铜或残石去体味古人挥运之理，临摹金石书法其中有一个笔法的发现和线条美重新塑造的问题。碑派书法的用笔有两类，一类追求金石线条斑驳古厚的审美特点，用毛笔写出石刻或铸金线条的形质；另一类仅仅忠实于原碑帖的结构之形而不囿于其线条的形质，追求毛笔自然挥运的形态，临习石鼓文也存在这两种线条的追求及相应不同的用笔方法，但书法创作的最高境界是自然二字，不管怎样写，都不可刻意描摹而失去自然。石鼓文的线条是藏锋圆起，匀停圆劲，如何用毛笔自自然然写出这样的线条，选择什么特点的毛笔最宜于表现这样的线条，是需要临习者在临池过程中自己体验和领悟的。技法问题也有许多是需在实践中会意，而难以状于语言文字，清代松年《颐园论画》中说：

书画之道，纵有师授，全赖自己用心研求。譬如教人音律，亦只说明工尺字，分清竹孔部位、丝弦音节而已，令学者自吹自弹，焉能再烦教师代弹代吹之理，使人以规矩，不能使人巧也。愚谓作书画只有日日动笔不倦，久久自有佳境，再经为师指点，当下便悟。

清人及近代临习石鼓文的优秀作品很多，可以研究前人是如何解决写石鼓文的笔法的，从中借鉴，找到符合自己审美理想的用笔表现方法。

此外还有一点是非艺术形式但与掌握其艺术形式不无关系的方面，是对石鼓文作为四言韵文的句读和文词内容的了解。这虽然不是属于石鼓文书法艺术的方面，但读其文字，我们可以感受石鼓文创作时代的古典气息，有助于对此帖加深理解，通过对文词的研读也潜在地有助于加强对其形式的记忆，还有助于寻找帖中篆法与金文、小篆之间的嬗变关系。我们虽然只是对石鼓文书法艺术进行研究，而不是全面地作古文字或古文学的研究，但掌握这方面知识，了解前人的研究成果是很有益处的。近代学者如罗振玉、马衡、郭沫若、强运开、马叙伦、唐兰等都有石鼓文研究的专论，有条件有兴趣可找来一读。

三  石鼓文创作

石鼓文创作，严格地说应该是以石鼓文为基础而进行书法创作。

石鼓文线条单一，结构相对来说工稳匀停，在形式特点上不像金文那样丰富多彩，也正由于这一点，使石鼓文在书法创作中可塑性强，为风格的建立提供了良好的基础。学书临帖初入手要选法度完备而个性特点相对不甚突出的范本为要，比如写行书，一般宜从集王《圣教序》一类入手，学成规矩，自可变化，若入手从黄山谷、张瑞图甚至郑板桥的六分半书学起，不但不利于打下学成规矩的基础，而且堕入古人习气之中不得自拔。初学金文宜从《毛公鼎》、《墙盘》一类较规整者入手，而不宜选篆中之草者《散氏盘》，学小篆一般主张从秦刻石小篆入手以掌握结构，皆同此一理。学石鼓文以定基本规矩，然后可上溯金文，下习小篆，贯通融会，自成风格，所以历来书界有识者都很重视对石鼓文的取法学习。学成规矩主要赖于临池的功夫要下够（当然其中也有方法问题），而创立风格要以审美思想为先导，更有赖于作者的全面艺术素养。要以石鼓文的原型为基础素材去塑造新的形式特点和风格特点。风格的建立有赖于形式的创造，而石鼓文的形式主要是字的势态和线条的质感（当然与章法、用墨也有关系）。清代以来，以石鼓文为蓝本的书法创作丰富多彩，综合起来，有以下数派可为代表。

一种是谨守石鼓文原型特点，向精致文雅一路发展，其代表书家有近代王福庵、马公愚等，所作石鼓文篆书线条匀净圆润，很讲究笔下功力，字法结构舒和工稳，更向整饬发展，整体审美感觉是雅致之美，但多少有一点工艺化的味道，或可谓工稳有余，而神采气韵不足，石鼓文既古又雅，而这一派得其雅而失其古。第二类可以清人杨沂孙为代表，他的篆书保持了石鼓文“蜾”的特点，字的形体略近方形，用笔稳健而具骨力，结构多方取意，自创一格。前人对他的篆书多有评议：“濠叟篆书，于大小二篆融会贯通，自成一家。”（徐珂）“沂孙学石鼓文，取法甚高，自信历劫不磨。”（杨守敬）“濠叟篆书，功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。韵盖非学所能致也。”（马宗霍）评论中所谓的杨沂孙篆书缺乏韵致，具体来说是笔墨的表现面较窄，这笔墨的表现不是杨氏在技巧上不能达到，而是其审美观的局限所致，所以马宗霍说这不仅仅是个功力问题。晚杨沂孙约二十年的吴大篆书也约略可以归入这一类之中。第三类可以萧蜕庵和他的弟子邓散木、沙曼翁为代表，其风格大致是杨沂孙、吴昌硕等诸家融合变化而成，取几分杨沂孙的方正“蜾”，减几分吴昌硕的收放侧，杨、吴两派的笔下骨力与韵致兼取，并各以自己的笔性形成风格。如萧蜕庵用笔凝练中有虚和，邓散木用笔自然爽健，沙曼翁用笔较为轻灵自然，等。第四类以吴昌硕为代表，继其衣钵者有王个、沙孟海、来楚生、陶博吾等。这一派是对当代篆书创作影响最大，也是最值得研究的。

吴昌硕专学石鼓文数十年，他是从艺术创作的角度去学习石鼓文，把石鼓原型作为素材，字势不受原帖所囿，大胆变化出新，用笔也不被石刻所缚，得凝练遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势，结构加强疏密对比，又融入行草书意，抑左扬右，峻拔一角，通过字的侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示，而以金文写石鼓文，苍厚古拙，从字势到笔意形成自己独特的篆书样式，对当代篆书创作产生了极大影响。对于吴昌硕写篆的创新，世人多有褒扬，但也有批评者，为了更好地研究和借鉴吴氏的篆书艺术，我们且选录数则：

昌硕以邓法写石鼓文，变横为纵，自成一派，它所书亦有奇气，然不逮其篆书之工。       

                                                   —向桑

缶庐以石鼓得名，其结体以左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人。要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。然效之辄病，亦如学清道人书，彼徒见其手颤，此则见其肩耸耳。               

                                                    —符铸

缶庐写石鼓，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣!    

                                                   —马宗霍

吴俊卿以善书石鼓闻，变鼓文平正之体高耸其右，点画脱漏，行笔骜磔，石鼓云乎哉！后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可胜浩叹！    

                                                   —商承祚

有人说他（吴昌硕）中年所作较好，还很平正，以后就渐渐离开了规矩，失去节制，随便挥毫，越走越远了。我曾见其石鼓墨迹及石刻本，时时发现败笔，常露尖锋，缺含蓄……有时还出现臃肿靡弱的病，毫无石鼓气息，就未免“村气满纸”了。他虽然在他所临石鼓跋上有说：“予好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀气息，未能窥其一二。”“一日有一日之境界”，未曾见得，后二句“其中古茂雄秀气息，未能窥其一二”，倒是事实。          

                                                      —祝嘉

大凡书法创新者，其作品多脱出了众人的审美习惯性，故也就易招致种种议论。对吴昌硕写石鼓文的不同评论，究其原因，是各自站在了不同的审美立场和评判角度。从邓石如到吴昌硕完成了一场篆书的艺术革命，其核心是打破篆书“中正冲和”这四个字。从李斯秦篆到李阳冰的唐篆，形成一套篆书工艺化的“二李”模式，并被后人奉为入手学篆的不二法门，其线条必须中正不，圆转匀停，起止不见笔锋，转折“都无角节”，“令笔心常在画中行”，其结构如“鲁庙之器”，中正不，舒和整饬，其审美理想是“不激不厉而风规自远”，求“中正冲和”之气。邓石如首先打破了这个模式，以隶法用笔之侧势入篆，化圆为方，打破了小篆单一的线条，而以转折提捺的丰富变化代之，其结构讲求“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，以疏密对比的变化之美打破了中正冲和之美。但邓氏篆书尽管疏密聚散，其体势基本保持端正，未敢侧，一直到吴昌硕笔下的石鼓文，字势开始变正为侧。从用笔到结构由正及侧的变化，经过了从邓石如到吴昌硕这一百年时间完成，这是篆书创作从审美观念到作品形式对传统士夫文人习惯定式的突破。

我们分析了吴昌硕石鼓文创作的时代渊源，就不难看出以上所录对吴氏所书石鼓文各种评论的立场和方法。站在传统的“中正冲和”审美观这个立场上，自然会不能容忍吴昌硕的“略无含蓄，村气满纸”，自然会对吴氏“常露尖锋”、“行笔骜磔”不以为然，会认为吴昌硕“流毒匪浅”、“篆法扫地尽矣”。历史上，士夫文人对颜真卿的一些讽讥与这些对吴昌硕的评论又何其相似：“真卿之书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉耳。”（李后主语）“大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”（米芾语）书法发展中在某一个具体问题上，有时会出现一种奇妙的轮回，从对颜真卿的讽讥到对吴昌硕的不以为然便是一例。从邓石如到吴昌硕的篆书创作，所关注的中心是艺术形式的出新，而解脱士夫文人习惯审美定式的桎梏，突出书法艺术形式效果是近代艺术从技法到观念的前进，我们应以这个基本评价去对待吴昌硕的石鼓文艺术。当然，吴昌硕的石鼓文表现着较强的艺术个性，而从另一面去看，也会有积习伴生而存，如吴昌硕笔下苍厚古拙，相对来说有评其作有“黑气”，缺乏虚灵之趣；吴氏数十年攻石鼓文，可谓专精于一，但相对来说，沿着一条日趋娴熟的路子走下去，或为一种模式所缚；另外由于长期沿习惯写下去，在字的结构上也出现了有失六书的笔误。吴昌硕所书石鼓文创作的这些负面我们应该看到并引以为戒，但我们要站在肯定其艺术创造性这个立场上，而不是去否定他。

吴昌硕书石鼓文形成的风格在现代篆书创作中已形成流派性影响，但由于吴氏篆书形式特点较为明显，具有较强的模铸力，故初学者容易上手，但解脱其影响自立风格又不容易。现代学吴者如王个、来楚生等大家，其作品应该说都是炉火纯青的上乘之品，但从艺术创造角度讲，尚未能脱出吴门自成风格。其中另有两人值得注意，一是萧蜕庵及其传人邓散木、沙曼翁，在吴昌硕等家的基础上，稍向文雅方向靠近一些，既解脱了原石鼓文线条工艺化的束缚，取意于邓石如、吴昌硕用笔的自然，又保持了古雅的特点，但由于其形式特点不十分夺目，故在现代创作中影响还不算大。另一位值得注意的是陶博吾笔下的石鼓文，他进一步夸张吴昌硕结字侧和邓石如的方折用笔，字势更加错落天真，用笔质直方折，一笔笔写来，有行楷书用笔的味道，实是“绝去时俗，同符古初”（李兆洛评邓石如用笔之语），表现出的是古人自然写篆而不是“二李”的“描”篆。他所书的石鼓文意态稚拙童朴、气贯神行而形貌若丑陋，故适合于当代一些作者求异尚奇的心态，有许多追随效法者，但多有求形质而难得其神采的症结。王个、来楚生承袭吴昌硕而能形神兼得，是善学者的典型，萧蜕庵、陶博吾各取吴昌硕篆书特点之一翼发展成自家风格，是善变者的模范。

还有值得注意的一点，上述这些写篆的大家，从邓石如到吴昌硕以及近代的诸家，大都同时又是创作成就突出的篆刻家、古文字学专家等。石鼓文的创作基础不但要建立在对石鼓文自身的研究临习中，而且要基于对各个时期篆书、书法篆刻艺术的各个方面的研究学习中，要以学识厚度和审美高度为基础支撑，从这个角度讲，石鼓文的创作也是一项“系统工程”。

对于石鼓文之“小鲜”，前人已烹出了许多名菜供我们品尝。我们按照前人所创造的既成样式去进行石鼓文书法创作，当然最省气力，但从艺术创造性这个意义上讲，那将是初级层次的。我们应在对石鼓文原型学习临摹的基础上，在前人的创作中寻找规律，从观念上、方法上得到有益的启示，能脱既成样式的模铸，去探求自己的风格之路。