来源： 中央美术学院美术馆 作者：杜娟

　　在馆藏研究中，美术馆历年来广泛邀请学者参与馆藏研究讨论，多方听取意见，充分挖掘藏品的艺术价值和历史价值。此次，美术馆甄选近年来重要藏品研究文章进行转载，以飨读者。

　　感谢多年来支持美术馆的各方研究学者，欢迎大家继续关注、参与中央美术学院美术馆馆藏研究讨论，并提出宝贵意见。

　　晚明画家张复的实境山水画

　　杜娟

　　中央美术学院人文学院教授

　　中央美术学院美术馆收藏有两件晚明画家张复（1546—1631后）的山水画作，一件是描绘冬季景色的《雪景山水图》卷（图1），一件是表现春季景致的《山水》扇面（图2）。

　　张复，字元春，号苓石、中条山人，苏州府太仓州人，生于明嘉靖二十五年（1546），卒年不详，因文献记其八十六岁仍有画作问世，［1］推知大约卒于崇祯四年（1631）之后。有关张复的画史记载，［2］十分疏简。今人对其绘画事迹的了解，多来自文人士大夫的笔记画跋，其中就有着名的文坛领袖、史家兼书画鉴藏家王世贞。两人是太仓同乡，年龄相差二十岁，王世贞称张复为“小友”，经常邀其作画、一同出游，并介绍给友人，对这位晚辈画家颇多赏识；在王世贞的文集中，就收录了十数则有关张复绘画及其交游活动的书信与画跋。

　　图1 张复 《雪景山水图》卷，纵33厘米，横455厘米，绢本设色，1613年，中央美术学院美术馆藏

　　图1 张复 《雪景山水图》卷局部

　　图2 张复《山水》扇面，冷金笺设色，纵24厘米，横55厘米，明代，中央美术学院美术馆藏

　　01

　　王世贞的实境绘画观念对张复山水画的影响

　　作为晚明苏州画坛名擅一时的职业画家，张复于山水、人物皆能，而尤以山水画成就更着，其山水画深受吴门画派影响，其绘画老师即吴派领袖文徵明的入室弟子钱谷。张复生活的晚明时代，苏州画坛在长期的繁荣发展之后，出现了停滞不前的局面，吴门后学或专以临摹前贤沈周、文徵明的画风为趣尚，或闭门造车，或徒标己意，津津自得，师学日窄，渐趋颓靡；张复则能在吴门绘画传统之外广泛涉猎荆浩、关仝、董源、巨然、马远、夏圭、赵孟頫、黄公望、倪瓒等五代宋元大师，最终形成自家面貌。其所取得的绘画成就，不仅来自于个人的天分和努力，更与所交游的士大夫文人书画鉴藏家密切相关，其中王世贞的绘画观念对张复的绘画认识与实践有着深刻的影响。

　　王世贞的绘画观念与其诗文理论颇相一致：主张师学须博、取法须高、眼界须广，但不能自我设限、一味摹古；特别指出师法古人、师心独造要与师法造化并重，对唐宋以来“师法造化”的传统极为重视，大力提倡画家要走出门庭，亲历亲览自然与人文景观，拓展胸怀，体悟真实感受，抒发真情实感，最终达到“格定则通之以变”“神与境融”“风格自上”的自家面貌。面对日益萎靡不振的苏州画坛，王世贞认为既要摆脱规规于古人程式的僵化习气，又不能专意于笔墨的游戏趣尚，有意识地主导并推动自明初王履《华山图》以来，经过沈周、文徵明等吴门大家发扬壮大的纪游纪行实境山水画传统，并极为关注绘画所能承载的历史文化价值。王世贞以其特出的社会影响力、深厚宏博的学养、史家的视野，与吴中画家广泛交游，开展文会雅集、同游山水，定制画作，张复正是在王世贞不遗余力的亲自提携与指导下，在绘画观念与绘画面貌上呈现出不与时同的特点，尤其在实境山水画创作方面，取得了重要的成就。

　　“实境”山水是王世贞尤为关注并力倡的绘画旨趣，亦是古代中国绘画早就存在的一种创作方法。实境山水画，即指画家通过直观、亲历山水园林等实际场景从而提炼并描绘出具有特定真景特征或纪实性形象因素的山水园林图景。画史上曾出现的诸如（传）唐王维《辋川图》、（传）宋李嵩《西湖图》、元赵孟頫《鹊华秋色图》、明王履《华山图》、沈周《虎丘十二景》、文徵明《石湖清胜图》等重要作品，都可归为实境山水画的范畴。

　　然而需要注意的是，实境山水画虽然具有真景特征或纪实性形象因素，却不同于基于科学观察方法的忠实视觉所见、以描摹客观景物为特征的西方写实绘画。实境山水画一方面注重捕捉具有真实物象特征的形象因素，一方面又不拘泥于物象的客观描绘，因此无论在创作方法上还是绘画面貌上，都有别于西方的写实绘画。中国古代绘画在成熟之初，就形成了“度物象而取其真”“搜妙创真”“图真”，以及反对只重形似的绘画观念与价值取向。所谓“图真”之“真”，不是指忠实再现客观物象的目见之实，而是指表现物象的本真之质，即荆浩所云“气质具盛”［3］。“图真”的创作方法，是通过“山形步步移”“山形面面看”［4］的触物圆览等方式，进而目识心记、观物取象、胸储万象、锻炼心象，最终将目观之物象转化成心物合一的心象，再以气韵生动的笔墨造型转化成画面形象，达到物我合一、天人合一的元气淋漓之意境。由此可见，“图真”的原则与西方忠实摹仿客观现实的写实原则有着本质的区别，以西方写实观念解读中国古代具有特定纪实性因素的“实境山水画”，势必造成概念的混淆与阐释上的误区。

　　本文在讨论张复的山水画时，使用了“实境山水画”概念，而不是通常的“实景山水画”，基于二个方面的原因：其一，虽然在元明清文献中，“实境”与“实景”或被通用，但实际上却极为不同。“实境”即指如临其境、感同身受的具有特定纪实性特征的画境，往往与“虚境”构成一组对偶范畴。“实景”是指画面上的有形之景，［5］通常与“空景”（即画面留白之处）作为一组对偶范畴。所谓有形之景，既可能是对特定真实场景的描绘，此与实境含义大体重合；也有可能不是，如依赖以往经验所画之景或摹古之景，此则与实境含义完全不同。其二，王世贞几乎从未使用过“实景”语词，却多次使用了“实境”术语；［6］更重要的是，“实境”概念早在唐代诗论中即有界定与讨论，［7］并影响到绘画中的实境旨趣；而“实景”概念的讨论，几乎要晚到明清时期。因此，“实境山水画”不仅比“实景山水画”在概念上更加准确，也更契合王世贞、张复生活的历史文化社会语境。

　　张复的山水画在王世贞绘画观念的影响下，表现出鲜明的实境山水画特点，注重真景实境的描绘，努力呈现情景交融、心物相合、自然天成的境界，给观者以亲临其境、感同身受的直观感受，在晚明画坛讲求怡情自娱、表达个人心绪、崇尚逸笔草草不求形似之笔墨意趣的文人画思潮中，张复的实境山水画彰显出别具一格的绘画风貌与价值。

　02

　　张复的实境山水画探析

　　张复的绘画生涯大约是从少年时期开始的，画史记载其“少师钱谷”［8］，而以同乡小友引起王世贞的关注，可能是在王世贞因父难辞官并回乡守制的嘉靖三十九年（1560）之后，约二十岁左右。在跟随钱谷学画的过程中，张复的绘画技艺得到了很好的磨练；而与王世贞等士大夫文人学者鉴藏家、书画家的交游中，张复有机会看到众多古画藏品，得到前辈指点，眼界得以拓展，对绘画的认识得以提升，画名也因之渐盛。［9］

　　王世贞对张复十分看好，主动向友人一再推介。隆庆六年（1572）九月，王世贞偕亲朋好友出游太湖洞庭山，［10］游历归来，在写给南昌宗藩友人朱多煃的信中，提到张复绘事上的进步以及打算令其前往岭南游历之事，希望对其画艺有所促进：

　　仆比游洞庭两山间，览太湖之胜，归坐小只园，觉天池枪榆各自有趣，以此知南华生非欺我者，恨不令足下共之耳。元春画笔骤入妙，欲令一探南中山水，归拈伯虎、徵仲两瓣香，足下试窥一班可也。［11］

　　而在另一封给两人共同友人余曰德的信中，王世贞再提到张复时，其已随王世贞的另一友人梁思伯出游岭南：

　　张元春者，吾小友也，从思伯游岭南。毋论思伯雅士，元春画品在徵仲、叔宝雁行，书法亦精工。足下试目之，便一日千里矣……［12］

　　两封书信中，王世贞都将二十七岁的张复与吴门前辈名家文徵明、唐寅、钱谷并提，对其未来寄予了很高的期望。张复虽为布衣职业画家，但生活在文化昌盛、积淀深厚的江南，颇有机会接受教育，而从王世贞言其“书法亦精工”以及能诗善琴的记载［13］，可知张复有着良好的文化素养，与其老师钱谷一样，属于既具有绘画功力又富于文人修养的文武兼能的职业画家。

　　书信中提到的思伯即梁孜，广东顺德人，于诗文书画皆善，与王世贞交好。隆庆六年（1572）孟冬，梁孜在回乡之际顺道拜访王世贞，［14］并赏观其书画收藏。［15］借这次机会，张复跟随梁孜南下游历岭南，第二年秋天才返回太仓。［16］此次出行前，王世贞赠诗云：

　　笔底江山已自灵，千峰匹马锦嚢停；荆家莫诧关仝好，大庾南头分外青。［17］

　　表达了对张复绘画青出于蓝而胜于蓝的期望。

　　从文献中可知，张复在岭南结识了诸多当地文人书画家，与他们时常雅集唱和，其中就有王世贞的好友黎民表、欧大任等岭南名士。此次岭南之行，无疑对张复开拓眼界、陶咏情怀有所助益。

　　王世贞一向强调行万里路的重要性，他曾批评老友钱榖因囿于江南一地，游历不广，导致作品存在重复雷同缺乏新意的问题［18］，因此，他经常邀请画家出游。在张复南游回来半年之后，王世贞就邀其同行北上京师，正是通过这次出行，张复和老师钱谷一起，为王世贞绘制了一套具有纪念性质的纪行实境山水画《水程图》册。

　　1。 早年之作《水程图》册

　　万历二年（1574），王世贞在多年赋闲与外放地方官之后，被任命为太仆寺卿，重返京师。从太仓至北京，路途迢遥，王世贞自少年起就屡行屡经：

　　吾家太仓去神都，为水道三千七百里，自吾过舞象而还往者十二，而水居其八。得失忧喜之事，错或接淅卜夜，所经繇都会繁盛，若云烟之过眼而已。［19］

　　家乡与帝都之间三千七百里的路程，王世贞感受最深的不只是旅途之艰辛，更有对宦途坎坷、人生喜忧得失、繁华如烟云过眼的铭心刻骨的感受。十数次漫长艰辛的旅程，多与仕途的跌宕沉浮相纠缠，使得王世贞早有将这一水路旅程图绘下来、纪念其饱经风霜的宦游生涯的心愿。

　　大约在此之前的隆庆四年（1570），王世贞就托钱谷为其绘制一套山水册页，但钱谷迟至万历二年（1574）初王世贞即将北上赴任之际，才“迫于行，勉尔执笔”，于元宵节前匆匆完成了三十二开的《纪行图》册。［20］根据钱谷题跋所言，其所绘太仓至扬州一段水程两岸景致皆为“真境”，可知是一组实境山水画。《纪行图》的主旨颇与王世贞的绘画主张相合，或可推测这一绘画主题即出自王世贞的设想：

　　右画册自小只园以至维扬郡，共三十二番，赠送太仆王凤洲先生还天府作也。凤洲此册留予所三四年，未尝注意。今迫于行，勉尔执笔，维欲记其江城山市、村桥野店、舟车行旅、川涂险易、目前真境，工拙妍媸，则不暇计也，观者请略之。时万历二年岁次甲戌上元日，彭城钱谷识于悬磬室之北斋。［21］

　　钱谷的《纪行图》册急就而成，显然并未实现王世贞有关纪念太仓至北京全部水程的宏大构想，因此再请张复随行北上，将后半水程沿岸景致一一图绘下来。［22］

　　《水程图》册由两部分组成，前半部分即钱谷所绘太仓至扬州一段水程，共三十二幅；后半部分为张复所绘扬州邵伯至北京通州一段，计有五十二开（其中二幅为后来补绘），［23］又由钱谷“稍于晴晦旦暮之间加色泽，或为理其暎带轻重”而成。王世贞在题跋中写道：

　　去年春二月，入领太仆，友人钱叔宝以绘事妙天下，为余图。自吾家小祗园而起，至广陵，得三十二帧。盖余尝笑叔宝如赵大年，不能作五百里观也。叔宝上足曰张复，附余舟而北，所至属图之为五十帧，以贻叔宝，稍于晴晦旦暮之间加色泽，或为理其映带轻重而已……［24］

　　然而，现收藏在台北故宫博物院的《水程图》册，已将钱谷的画作拆分出去，别为一套，名之《纪行图》；而张复主笔的五十二幅后半段水程图，则与其临摹的《纪行图》临本合为一套，名之《水程图》。这一变化，应该发生在王世贞题写画跋之后。

　　将《纪行图》册（图3）与《水程图》册前半段张复临本（图4）相对照，会发现尽管二者在画面内容与布局上基本一致，但在风格上则存在着某些差异。钱谷《纪行图》册的用笔从容沉稳，布局疏密开合有致，近、中、远景的空间层次分明，设色融合了三青、三绿、赭石诸色，色彩明洁清雅，风格老劲秀逸（图5）；张复的临本则略显拙简粗糙，布局不够疏朗，略显逼仄，景物也不如钱谷那般精致工细，虽使用了极浅淡的设色，但以浅绛水墨画法为主（图6），在风格上具有明显的粗放简括的特点，颇有一种本真素朴之感。

　　图3 钱榖，《纪行图》册之首页《小只园》，纸本淡设色，纵28.5厘米，横39.1厘米，台北故宫博物院藏

　　图4 钱榖、张复，《水程图》册之首页《小只园》，纸本淡设色，纵23.2厘米，横37.7厘米，台北故宫博物院藏

　　图5 钱榖，《纪行图》册之《枫桥》

　　图6 钱榖、张复，《水程图》册之《枫桥》

　　再细观《水程图》册后半段画作，因为经过了钱谷统一的润色处理，因而与《纪行图》明洁秀雅的设色比较近似（图7），反而与前半段张复的临本稍有不同。又因为先是由张复主笔，因此在布局上表现出较多的个人特点，如多使用裁剪法以及拉高的视角来表现近中之景（图8）；如果加入远景，也多以粗简的手法处理，而不像钱谷那样会作比较深入的描绘。王世贞请钱谷润色的意图，大概主要是因为钱榖之作先行完成，为了保持弟子之作与老师之作在整体画貌上的统一，才有此举；当然或许也有因张复此时画法还远未成熟、尚需老师提点的考虑。

　　图7 钱榖、张复，《水程图》册之《清县》，纸本设色，纵25.1厘米，横38.4厘米

　　图8 钱榖、张复，《水程图》册之《移风闸》

　　《水程图》册虽为册页小幅，但数量众多，内容极为丰富，不仅描绘了沿途两岸诸多自然与历史人文景观（图9），还表现了与当时运河水路交通密切相关的水渠闸口、漕运运输、驿站（图10）、河工治理（图11）、钞关、巡检司等水务，生动细致地描绘了纵跨南北三千七百里水路两岸恢弘壮阔的社会生活场景，其所具有的无可替代的历史文化价值，足以使之成为画史上弥足珍贵的重要作品。

　　图9 钱榖、张复，《水程图》册之《淮安漂母祠》

　　图10 钱榖、张复，《水程图》册之《天津杨柳青驿》

　　图11 钱榖、张复，《水程图》册之《清江浦闸》

　2。中年之作：《西林园景图》册

　　万历八年（1580），张复刚刚初步中年，即被无锡的世家望族、着名乡绅安绍芳请托为其家族园林西林作画。西林，位于无锡城外乡间［25］，是安绍芳的曾祖（一说祖父）、着名书画鉴藏家安国于嘉靖年间依山傍水所建，至安绍芳时再加整治，成为江南地区颇富盛名的私家园林，张复为之精心绘制了《西林园景图》册，描绘了西林中三十二处各具风貌的园林景致。其中《雪舲》（图12）一幅在左上方自题云：“万历庚辰为茂卿先生写西林三十二景。张复。”钤印三枚，款识下方为朱文长方印“元春”、朱文方印“复”，画幅右下角为朱文方印“吴下张复”。万历庚辰为万历八年（1580），茂卿先生即园林主人安绍芳。

　　图12 张复，《西林园景图》册之《雪舲》，纸本设色，纵35.8厘米，横25.6厘米，无锡市博物馆藏

　　这套《西林园景图》册今仅存十六幅，但足以了解张复中年初期的绘画情况。首先，《西林园景图》册的布局延续了张复喜用裁剪法表现近中景的特点，但更加富于变化，对空间层次的表现处理得更为娴熟自如，每处园林景致或以山景为主（图13），布局饱满缜密；或以水景为主（图14），构图疏简空灵；或山水交融（图15），布陈疏密有致；亭阁、树木、人物错落其间；此时的张复，不仅善于以截景之法描绘园林一隅人工营造之美景，也注重以全景之法呈现园林与自然山水和谐相融之佳境。

　　图13 张复《西林园景图》册之《荣木轩》，35.8x25.6cm，纸本设色，无锡市博物馆藏

　　图14 张复《西林园景图》册之《素波亭》，35.8x25.6cm，纸本设色，无锡市博物馆藏

　　图15 张复《西林园景图》册之《空香阁》，35.8x25.6cm，纸本设色，无锡市博物馆藏

　　别出心裁的是，若干单幅的园景之间有着隐约的呼应，如《空香阁》（图15）、《上岛》（图16）、《花津》（图17）、《雪舲》（图12）四幅园景中，均可看见水面上的曲桥朱栏，暗示出不同场景间的空间关联。而《空香阁》与《雪舲》分明是对同一场景不同主题及其季节变化的描绘，张复巧妙地利用了空间与时间的转化，将园景呈现出更加丰富的意趣，令观画者兴趣盎然，亦彰显出张复在构思立意与画法上的日渐成熟。

　　图16 张复《西林园景图》册之《上岛》，35.8x25.6cm，纸本设色，无锡市博物馆藏

　　图17 张复《西林园景图》册之《花津》，35.8x25.6cm，纸本设色，无锡市博物馆藏

　　其次，《西林园景图》在画法上比《水程图》更为精致秀逸，虽然画中点景人物与禽鸟的刻画依然粗简，但在姿态神韵上更见匠心。在设色上，画册采用了浅绛、水墨、小青绿等多种方法，风格清丽；而色彩的丰富变化，皆是依据物候的不同，展现出春夏秋冬迥然异趣的意境。

　　可以看到，这套册页在风格上呈现出转益多师的多种面目，《遁谷》的苍劲笔墨与横点密皴显示了对巨然、米芾、高克恭等大师的宗法，《层磐》中披麻皴的使用与浅绛设色显示着对董源、黄公望等大师风格的继承，《深渚》的一角半边布局显示了马远、夏圭的影响，《石道》的纵放笔法与厚重墨法显示了对沈周的效仿，而《壑径》《荣木轩》等清雅的设色与秀逸的风格则昭示了对赵孟頫、文徵明，以及老师钱榖等前辈的学习。这些风格各异的绘画面貌，一方面体现出张复善于广师博采的努力与才华，一方面也说明了其绘画还存在未能突破前人束缚从而形成自家面目的局限。

　　出于对自家园林的喜爱，安绍芳与友人一起为西林精心选出了三十二处景观，赋诗吟咏；不仅请张复一一图绘，还特请友人王世贞为之作记。王世贞早已听闻友人赞美“无锡安氏园之盛”［26］，故欣然前往游览，作《安氏西林记》。在园记中，王世贞对三十二景再选出“尤胜者”予以描绘，“凡丽于山事者五，丽于水事者十四，兼所丽者三”［27］。其所举二十二景与今日所存张复十六景图只有部分相互对应，可以进行比较与互证。如《风弦障》一景，王世贞写道：

　　曰风弦障者，高坪直上接于胶，下瞰诸水，长松冠之，风至则调调刁刁鸣，故曰“风弦”也。［28］

　　胶，即胶山；调调刁刁，指树摇动之貌。王世贞形象而精简地勾勒出此一景致的环境特点与景名所传达出的神韵。张复的《风弦障》（图18），则很好地描绘出这一景致：高坪上一排高拔的长松，背依胶山，俯临流水；为了表现出松树发出的风鸣之声，张复以飘动的云层加以暗示，构思可谓巧妙。

　　对于《遁谷》一景，王世贞写道：

　　曰遁谷者，降胶而凹却，入水深，佳处也。［29］

　　文字描写极其简洁，而《遁谷》（图19）一图则具体而微地呈现出真景实境：伟岸的高山之间夹着一道深谷，树木、溪水、小桥、山径、房舍错落其间，的确是一处人间佳境。

　　王世贞对《息矶》一景，更是只有寥寥数字：“曰息矶者，可憩而息者也。”［30］张复的《息矶》（图20）以一二株树、水边孤台、以及独坐的垂钓者，将悠远恬澹的真境与闲适自得的心态生动地表现出来。

　　图18 张复《西林园景图》册之《风弦障》，35.8x25.6cm，纸本设色，无锡市博物馆藏

　　图19 张复《西林园景图》册之《遁谷》，35.8x25.6cm，纸本设色，无锡市博物馆藏

　　图20 张复《西林园景图》册之《息矶》，35.8x25.6cm，纸本设色，无锡市博物馆藏

　　王世贞通过亲身游历西林、从而获得直观深切的感受，再动笔写下这篇园记；张复无疑也使用了同样的方式：通过亲身的游历、直观的感受与细致的观察，再对景写生，巧妙构思，最后以画笔将之描绘出来，很好地完成了这次委托。从现存画作来看，《西林园景图》册可谓张复实践王世贞倡导的实境山水画的又一硕果。

　　王世贞的园记大约作于万历九年（1581）秋，［31］虽然晚于张复作画时间，但仍可推测，安氏对张复的请托与王世贞的提携与推介不无关系。

　　同年春（1581），王世懋启程赴陕西提学副使任，张复不仅一路送至京口，还赠画为别。该画所绘正是王世懋即将自京口横渡之长江及所经淮河、汴水、黄河、洛水，直至潼关等沿途画境，王世懋记云：

　　万历九年春，余有关中之役，张子元春送余京口，袖出此图为别。其画境则自渡江始，历淮、汴、河、洛，抵潼关止。其画思则始宗黄鹤山人，中杂仿董北苑、黄大痴至赵承旨松雪终焉。大都穷研极构，尽平生所长，以暴酬德之感，翩翩可称合作矣。今人亲见张子行事不能异人，未便许超吴子辈，然后世有知画者赏之，当不啻拱璧也。万里单行，奚囊不办有他物，携此，时一展视，因为记颠末，使揽览者知画意所自云。［32］