去年底，与几位喜欢书法的朋友同观陈明近期一批书作。朋友以为，陈明书法自二王、米芾、文征明等诸家一路研习下来，对古法体认深切，而又能近取中石先生等当代名家间架笔意，自有一派温婉君子雅洁深秀的风致。然其书于古人法式守持有余而放达不足，自性未见彰显，是为一憾。
由此想到一个话题：书之为书艺，凭的是什么？或者反过来说，一般性的书写，与作为艺术的书法作品的创作，界限在哪里？
书之初始，功能无非在用。其用，无非在乎文字的意思。巫师给神灵写个条子告知人间发生的种种事情，官员拟个文书上达民情下告圣意，医者给病家开个药方子，军队里的师爷给阵亡的军官士兵书丹立个碑，科举的仕子们答个考试卷子，平常百姓人家给羁旅中的游子写个信，等等等等，其意实不在书写本身，而在书中文字的意思。用现在的话来说，文字作为一种观念性的语言，无论是抒情还是叙事，承载的当然是观念性的信息。这就是说，书写之初，端在说事儿，顶多了抒抒情，表达表达一点儿稀奇古怪的想法，都还停留在表意的层面上。也就是说，这个时期的书写重在世俗的功能一面，尚还算不得作为艺术的书法创作。
作为艺术的书法，或者一切的视觉艺术，之所以被当作艺术看待、实践，被说起最多的缘由有二：一为脱离现实世俗的功能；二为可被赏鉴，也就是其意不在现实的功用，而是具有了纯粹的精神表达（主体）和精神觉受（观众）层面上的意涵。这两者的重要性就在于，它使艺术本身具有了自在的本体和自为的目的，从现实的一般功用当中脱离出来，具有了某种形而上的品质。
在书法来说，脱离现实世俗功能的过程，意味着书写的对象——文字的观念性表达功能的渐次弱化，而其书写痕迹的二维形态及视觉的精神性功能上升为主要的层面。这个过程具体是从什么时候开始的，今天似乎无法考订。但有一点是肯定的，那就是人们从书写的初始开始，就一直在努力地把字写得好看。这个“写得好看”的持续努力，就是书法由单纯的观念传达，向视觉化、赏鉴化转移的过渡。在这个漫长的过程当中，起码是观念意涵传达与视觉审美传达并举。期间，又因着这个视觉审美化的不断强调和实践，迫使与书写相关的器用发生种种完善与迁化：比如书写用笔的改进，书写纸张的丰富，墨色品质的提高，以及用砚的逐步考究，等等。书写的视觉审美与器用互为增益，到得后来，连这些书写工具亦趋赏鉴化，变成了在功能之外独立存在并被有此雅好的人们看重的器物。试想想，在用毛笔书写已几乎完全失去其现实功用的今天，那些还在大量生产的纸、墨、笔、砚，可不就是在一个纯粹赏玩的层面上流转于世人之手？
当用毛笔写字已成过去，当用铅笔、钢笔和元珠笔书写都已稀有——人们更多地是趴在一台电脑前用键盘打字的时代到来时，毛笔写字的现实功能算是彻底丧失了，也就是说，它的纯粹视觉化的审美的功能变得更为纯粹了。但是，仅仅丧失其现实功能并具有可被赏鉴的价值，还没有涉及到书写的痕迹被看作是艺术创作这一话题的本质。进一步的质询应当是：当一幅字被人们欣赏看重时，你欣赏它的是什么？你凭借一种什么样的标准说它好或者不好？这种质询反过来问也一样：一个书家依据什么样的书写标准写出的字才会被人们欣赏和看重？为什么一个毫无书法练习的人胡乱书写的汉字往往不会被看作是一幅重要的书法作品？
显然，尚有一种更为隐秘的东西左右着我们的书写和有关于书法艺术的鉴赏与认同。也就是说，书法作为一门独特的艺术形式，不单纯地取决于它是否存有现实的功能性，它还有另外一层属于它自身独有的自我规定性。作为一个书法的学习者、体验者，我们研习的和体验的，就是这种书法独特的自我规定性；而作为一个欣赏者甚至收藏者，我们正是基于对于一幅书法作品中所蕴含的这种自我规定性的完美程度达成最终的认同。如果沿用现代艺术的观念和理论，我们通常会将这种特性称作是书法艺术的自律性或者是书法艺术的内在性。而在古人那里，则称这种书法特有的自我规定性为“法度”。
法度当然是在汉字书写的漫长过程中逐渐形成并完善起来的。这个过程体现出人们对于汉字书写审美意识的增长，而这种不断增长的审美意识又反过来促使书写本身形成一系列的契约和具体的规定性。这是一个不断往复且不断递进的过程。就可见的史料而言，自汉以始，我们会看到对于汉字书写的品评。此后，这种品评性的文字越来越多。这些信息一方面显示出在汉字书写传达某种观念的同时，有关书写痕迹本身的视觉形态的审美意识越来越强烈。另一方面，这些意识本身包含着对于书写痕迹的各种有效的约束性和规定性。这些规约要求，一方面会来自文化正统的品味和有倾向性的器重，比如对于书写痕迹的各种形态，及这些形态可能引发的各种对应性的心理感受：厚重、古朴、含蓄、飘逸、流畅，等等。另一方面，则直接来自于人的身体的生理性的知觉判断，比如那些有关书写章法的“担夫争道”的说辞，那些有关用笔的诸如“屋漏痕”、“拆钗骨”等等说辞，虽作比喻，却是人在现实世界当中由身体对于外物直接的经验，也就是所谓的“身入”的体察。当这样的书写规约越来越丰富越来越完善，最终便形成一个整体的规约系统——既包含有对汉字书写审美的整体意识，又包含体现这些意识的一系列具体的书写规则——并达成共识之时，汉字书写的法度便趋于成熟和完备。这个法度完备之时，理应被看作是书法作为艺术的真正开始，也是书法艺术史的真正开始。而这个法度尚未完全成熟的时期，则可以被看作是前书法艺术的时期。 这就将文字的演进历史与书法艺术的发展历史区分了开来。至于我们今天会非常看重那些早期的碑版、简牍、陶片、摩崖石刻等等媒材上面的书写痕迹，甚至追摹书写，但这并不能说明这些当初就是作为书法艺术的汉字书写，而是今人在理解了完善起来的书法规约性之后，回溯既往书法艺术形成之前的某些书写痕迹，发现其中具有与书法艺术成熟之后的规约性相一致的地方。其次则是在书写法度之外寻求汉字书写的新的可能性，以期融合和丰富书法艺术的规约系统。 当然，我无意于在此讨论书法艺术史从何时开始，这是另一个话题，理应由热衷此论的人去作专门的研究和阐明。我在此着重要说明的是，汉字书写之所以被当作书法艺术，肇始于这个书写的自我规约系统——也就是整体的法度建立之时。正是因为这一点，汉字书写才具有了独立自在的内在品质和自为的延伸动机。没有这一点，作为书法艺术的书写与一般的汉字书写凭借什么得以区分？没有这一点，汉字书写何以会被看作艺术？没有这一点，我们依据什么标准来判断一幅用毛笔书写的汉字是一幅好的或者是不好的书法艺术品？ 这就是“法度”的重要所在，也就是古人所谓的“书法自有其法”。亦正是基于这样的理解，我看重陈明先生这些与古法接续气脉、深乎其中而又通而能变的作品。通自不易，须遍览古今大家书写痕迹，潜心揣摩，深察其理。同时又饱读诗书，游历天下，经验人世种种事物，于人生渐有深刻的觉解。然后才是结合自家性情、遭际，生出一套笔墨。如此，方可循之有法，而又能为我所用。这就是说，书法创作，或者泛指一切的艺术创作，无不是一场带着镣铐的舞蹈。要跳得好看，跳得有张力，跳得惊奇险绝，非有整严法度的约束，非有既入且出的挣扎与纠缠，不能卓有大成。今人多喜变化，尚自性显现，重一家风格、轻循持书法，岂不知书之为艺，自有理在，且有一整套具体而实在的自律系统。失去这些约束，一意狂为，貌似有了自家面目，却尽失书之为书的根本。 作为一个书家，陈明尚还年轻。通变之道，有待时日细细谙察，且在他勤恳不辍的书写实践中慢慢显露出来。借陈先生这批作品，我要特别说的是，陈明先生于书艺的研习，入门即步正途，忽忽四十余年，上下求索，渐通渐变，而须臾不离法度。这种理性的书法创作精神，甚至这种稳健而不自欺的个人操守，真是值得热爱书法且冀有成就的人们作一有益的借镜。（老树）
