笔者十分荣幸担任全国第三届楷书展评委。历经十日(含两天面试考核)夜以继日的工作,并反复审读本届展览作品,深感精品力作层出不穷。其中一些令人心动的作品,若置于学习对象的历史阶段中审视,其精微之处已可谓无愧于前贤。例如,在以往国展楷书展中极为罕见的柳公权风格楷书,本次不仅在初评阶段数量可观,最终亦有数件作品入展。入展作品既有小字,亦有大字;既有纯粹“柳体”风格者,亦有以“柳体”为主、融汇其他元素者。更令人欣喜的是,法度森严的“柳体”本难写得轻松,更难表现出悠然韵味,而这届展览中一件“柳体”作品却呈现出轻松的自然书写性,令人啧啧称奇。

网上有文称:这次三届楷书展评审,是有意向“柳体”楷书倾斜,但在评审过程中或评审会议上,笔者从未见到或听到过这种指向性的条款和声音。可以肯定地说,评审过程就是看作品的笔墨实力。当然,“笔墨实力”绝非单纯的技术技法,而是一幅好作品在艺术表现、文化内涵、精神气韵等方面包含的全部内容。这也是评审过程中评委始终贯彻“让笔墨实力成为唯一通行证”。

但是,在肯定成绩的同时,我们也必须直面评审中发现的问题。正如唐代张彦远所言“若气韵不周,空陈形似”,当下的现状是:楷书点画“为写活而写活”的抒情化倾向突出,部分作品对楷书规则置若罔闻。这一现象不仅关乎作品的优劣,更触及楷书艺术本体的坚守与传承。

初评结束后,按10:1的比例,约有1300幅作品进入复评悬挂展示。这些作品给人的整体印象是:小楷和中楷类的小字特别多,其中中楷的数量又远多于小楷;小字面貌多恪守传统,大字楷书则多有创新变化,大字小字差异强烈,像是两个不同的世界,在悬挂区形成了鲜明有趣的对比。

初评预备会上就有人提出,有些楷书写得太像行书,既然是楷书展,应该把楷书和行书的界限把得严一些。但从进入复评的作品来看,不少中小楷书,尤其是大字楷书,存在“为了写活而写活”的倾向,反而弱化了楷书应有的点画规范和本体特征。具体表现在三个方面:一是点画之间连成一笔书;二是即便不连接,行书化的结字加上呼应带笔层出不穷;三是在不少中楷、小楷作品中,还能时不时看到夹杂其中的完全行书写法,个别甚至出现了草书。严格来说,这些作品已经不能算楷书了,有的可以叫行楷,个别的就是典型的行书作品。

经过复评,再次审视进入终评的约700件作品,马上有一种耳目一新的感受——章法大气,笔精墨妙。但“为写活而写活”的点画抒情化现象似乎依旧:

1.大字楷书多为魏碑、颜体和颜欧融合的风格,近几年在重要展事上时常可见的“苏字”风格大字楷书在本届楷书展上并未出现。其中魏楷占比最多。大字魏楷用笔极尽笔势,随势赋形,尽显大字楷书姿态生动的大气象。但细品这些大字楷书,所谓的大气象似乎更多来自字大、尺幅大的因素,其中还读不到如颜真卿《东方朔画赞碑》那般既庄严博大、又平和深邃的气象。

2.小楷也同写碑一个道理:诸多取法“钟王”、褚遂良、王宠、文徵明者,为“写活”而放纵一些主干点画,如长横和走字底的一捺,便出现程式化的长笔画。又因小楷字数较多,作者在讲究速度的一气呵成过程中,缺失了用笔步步精彩、处处生变的那份从容,致使“一律式”的极具动势的点画反复出现。如“横折竖”的转角,每到拐处就是一个快速动作,没有如经典帖本上所示“必先转锋、立笔下行”的丰富效果。

3.苏东坡有很多楷书范本,大字楷书、中楷、小楷一应俱全。代表性作品有:大字楷书《罗池庙碑》与《表忠观碑》,中楷《司马温公神道碑》,小楷《舍利塔铭》等。但在一次次的反复审视中,我发现有不少“苏字”并不以苏轼楷书帖本为学习对象,而是专学苏轼行书,最终以楷书面貌出现,不过是把行书的连笔断开书写而已。

4.其它取法智永、褚遂良、颜真卿、何绍基、《张黑女墓志》、《韭花帖》及取其章法者,其中点画“为写活而写活”的现象也不时可见。取法颜真卿《告身帖》一路的,除尽量写活外,还在大小、粗细、浓淡上极尽章法呼应之变化。值得称道的是,这些把颜真卿《自书告身帖》的沉雄气韵写成轻松自然、活泼可人的作品,与书法史上蔡襄、董其昌将颜真卿化为属于自己风格的“颜楷”有着异曲同工之妙。但前者还带有明显的“颜告身”外表,后者已是精神外化的“颜体”。

此外,我们还发现一个现象:许多作品为了符合楷书规则的定义,尽量避免笔画连带,却没有做到楷书特有的起、行、收的周全用笔,加上较快速度和节奏,表现出造型化的“行书点画形态”,这一问题在大字楷书中尤为突出。试想,如果把这部分“行书点画形态”的大字楷书投到中国书协的行书展上,估计没有行书评委站出来提出异议,认为“这是楷书,不是行书”而将其淘汰。

古往今来能称之为经典楷书的法帖,