书法史上，若论楷书，人必称“欧、虞、褚、薛”——所谓“初唐四家”，又必称“欧、颜、柳、赵”——所谓“楷书四大家”。以上诸家，除赵孟頫为元人外，其余皆为唐人。纵然欧阳询、虞世南入唐之时已年过花甲，但他们的传世代表作都是在唐代完成的。故而可说，唐人创造了楷书艺术(尤其是大楷)的极则。欧、虞、褚、颜、柳之于楷书，犹如李、杜、王、孟之于近体诗。后人学律诗、绝句，必以唐诗为法，而学楷书，唐人经典亦是无法绕过的范本。
然而，晚清、民国以来，在“碑学”的影响下，取法南北朝碑版蔚成风气，除了后期的颜体尚有人追慕之外，唐代楷法渐被疏离。直至现在，那些著名的唐碑多作为童蒙的范本，学书者稍得间架便弃之不学，或改学六朝碑版，或转习行、草、篆、隶。一个书家若在盛年还在临习欧、柳，那几乎成了一件令人哂笑的事情。然而，若求一个能够娴熟运用唐楷技法的人，又难上加难。对于唐楷，既不屑为，又不能为，这便是许久以来的境况。
之所以出现这种颇显吊诡的情况，是因为历史上(主要是清代以来)出现了很多对唐楷的误读、误判，它们涉及唐楷是否配当范本这样的宏观分辨，也涉及笔法与结构的诸多具体问题。带着种种误解，人们疏离了唐楷;而当这些误解根深蒂固并且成为某种理解结构的时候，人们便再也难以进入唐楷的世界了。
本文拟首先回顾后世书家对唐代楷书的取法，看唐代楷书如何启发了后人的创造，并进而描述唐楷是如何渐渐在人们的视野中消隐光辉的;其次对唐楷之笔法、结构诸问题进行详细的讨论，以期对历史上的诸种误读有所辨正。
一.唐代楷法的流变
1.后世书家对唐代楷书的取法
对前代艺术经典的取法约有两个层次的内容，第一个层次是从经典作品中习得前辈大家的艺术手法，第二个层次是从经典作品中获得创造性的启发，融会贯通而另开新境。第二层次的个性化、典范化创造是艺术家的最高目标，而第一层次的技法修习则是第二层次的必要准备。综合两方面的因素看，宋、元、明、清几代皆不乏取法唐楷而自成气象的大家，而清代光绪之后，鲜有成大气候者。[1]
宋人米芾对唐代书家有非常激烈的批评，但包括米芾本人在内的宋代诸大家受惠于唐人颇多。钱泳说：“董思翁尝论宋四家书皆学颜鲁公，余谓不然，宋四家皆学唐人耳，思翁之言误也。如东坡学李北海，而参之以参寥。山谷学柳诚悬，而直开画兰画竹之法。元章学褚河南，又兼得驰骤纵横之势。学鲁公者，惟君谟一人而已。”[2]刘熙载亦云：“北宋名家之书，学唐各有所尤近：苏近颜，黄近柳，米近褚，惟蔡君谟之所近颇非易言，山谷盖谓其真行简札能入永兴之室云。”[3]二人指出了唐、宋两代书法的密切关系，所论虽未必仅针对楷书，但显然包括了楷书。苏轼、黄庭坚、米芾三家并不喜欢唐代楷书的严整，他们更向往不拘律则而自然生动的趣味，故而即使写楷书，也率意而为，不衫不履。不过，苏、黄、米对唐人楷书的笔法并不陌生，苏轼运笔之厚重近于颜真卿，黄庭坚运笔之清健似柳公权，米芾运笔之灵动似褚遂良。他们在运笔时多了几分率意，又将字形写得东倒西歪，是将唐人之庄语化作谈笑，而非变华语为梵音。在宋代，蔡襄与赵佶的书法与苏、黄、米之险侧放逸颇为不同。蔡襄楷书力求典雅端庄，多取法于颜真卿;赵佶的“瘦金体”严整华丽，主要得法于褚遂良。
宋代书法的最高成就是由北宋书家取得的，南宋吴说、陆游的行草书虽然达到较高的水准，但毕竟无法与苏、黄、米相比，而且吴、陆二人并无经典的楷书传世。南宋书家总体上取法较为浅近，笔下尽是苏、黄、米的影子，似不知有唐，遑论魏晋。而北宋书家一方面受唐人的影响，一方面追溯魏晋，故而笔下既有晋人之烂漫，又有唐人之严密，自成一代气象。
元代的赵孟頫是一位复兴晋唐笔法的天才，与北宋苏、黄、米之朴拙、险侧不同的是，他复兴了唐楷的正大气象，作品法度谨严而又饶有趣味。赵孟頫的楷书与唐楷的格调最为接近，后人以赵与欧、颜、柳并称，并非没有理由。在赵孟頫的影响下，邓文原、柯九思诸家的楷书也颇有可观。
明代书家多擅楷书，不过他们对于小楷最为精通，文徵明、祝允明、王宠、董其昌、黄道周、张瑞图、王铎诸家皆能写出非常古雅的小楷。明人的小楷多取法钟、王，然而他们之所以能成一代气象，一个重要的原因在于他们受到了唐人楷法的洗礼。比如文徵明、王宠、王铎的小楷，虽然笔法多模拟晋人法帖，但结构比晋人楷书要方整很多，而这正是唐人楷书之流风遗韵。值得一提的是，董其昌和王铎除了擅长小楷之外，亦擅写大楷。董其昌的楷书受唐人影响颇大，柳公权对其有关键性的启发，他曾宣称：“余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。”[4]王铎的大楷在颜柳之间，笔力沉雄，结构朴拙，和董其昌的恬淡虚和形成鲜明的对比。董其昌多看古人墨迹，故而笔法鲜活;王铎多习刻帖碑版，大楷笔法略显生硬。
在清代，受唐楷影响而得大成就者为刘墉与何绍基，二人皆主要取法颜真卿。刘墉发扬了颜体丰肥含蓄的趣味，其晚年书法又辅以褚遂良式的瘦劲灵巧，笔意时轻时重，对比强烈，极具格调，被包世臣誉为近世小真书第一。何绍基是清代取法唐人而获大成的最后一位书家，他着意发扬后期颜体的篆籀笔意，古拙沉厚，别开生面。颜体后期书法以古拙壮大为胜，这种艺术趣味与清人所推重的汉魏碑版息息相通。在碑学风气下，人们喜学后期颜体是一件顺理成章的事。然而，清代以来，取法唐人几乎就是取法颜真卿，欧、虞、褚、柳诸家之法难以被成功地发扬。即便是对颜体的取法，在刘墉、何绍基取得大成就之后，晚清、民国书坛也基本上笼罩在此二人的影响之下，鲜有能将颜体发扬光大的人物了。南北朝碑刻、墓志、造像记、摩崖渐渐风靡天下，丰富而鲜活的唐人楷法从此便远离人们的视线了。
2.“碑学”对唐楷的贬抑
自晚清、民国以来，唐人楷法的影响日渐衰微，这和碑学观念的日渐风行有关。清代金石学发达，大量古器物出土，商周青铜器、汉魏碑刻进入人们的视野，学者们以此考论经史，也从中发现了新的书法趣味。篆隶的复兴与碑学的兴起是清代书法最为独特的贡献。
清代的书法家们有一种鲜明的溯古意识，他们不仅倾心于篆、隶的研习，而且在楷、行、草书中也要运以篆、隶的笔意，提倡所谓“体兼篆隶”、“篆籀笔意”等等。阮元、包世臣、康有为诸家以为，南北朝碑保留了最为真实的古人笔法，而历代刻帖与唐代碑刻因为历经辗转摹刻、捶拓已经丧失了古人笔法的原貌。因此，若要学习古法，不能不学南北朝碑刻。
另外，在南北朝碑刻与唐碑的比较之下，包、康认为唐代楷书已经古法丧失殆尽，不仅笔法丧失，结构也无生气。包世臣说：“北碑字有定法，而出之自在，故多变态;唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”[5]康有为说：“书有南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣!观斯止矣。至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓;而颜、柳迭奏，澌灭尽矣!”[6]在这种观念影响下，人动辄称“唐以前书”如何，“唐以后书”如何。论者皆谓清代碑学分判南北，分判碑帖，其实还应补充重要的一点，便是分判古今。尊北而抑南，尊碑而抑帖，尊古而抑今，构成清代碑学的三重基本价值取向，而尊古抑今的具体表现便是尊魏而卑唐。关于这三重取向，阮、包、康三家的侧重点各有不同，比如阮元分判南北便为康有为所不取。阮元在三个方面都有体现，只不过对唐人并非一律贬抑，在他看来唐人中亦有存古法者;包世臣侧重于后一者;康有为侧重于后二者——其中崇古抑今的态度为三人所共有。由崇古抑今而借古开新，其实是碑学思潮最具本质性的一种艺术态度。
正如前文所述，尊魏卑唐，源于两重判断：一重是事实判断——魏碑更“真”，即魏碑真实地保留了古人笔法，唐碑久经翻刻、捶拓已面貌全非;一重是价值判断——魏碑更“美”，即魏碑古雅多变，而唐碑刻板乏味。若细审之，这两重判断都有立足未稳之处。
魏碑与唐碑孰者更能传达古人笔法?若简单地看，定是新发现的碑刻比捶拓日久的更真。然而清人普遍地忽略了一个问题，那便是刻工的水平会直接影响传达笔法的真实程度。再高超的刻工也不可能百分之百地表现出书丹时的字形，然而，好的刻工能够让刻出来的字形非常近似书写的原貌，而差的刻工可以让书丹时的字形变得面目全非，正如沙孟海先生所说：“刻手好，东魏时代会出现赵孟頫，刻手不好，《兰亭》也几乎变成《爨宝子》。”[7]总的来看，南北朝的刻碑工艺远不能和唐代相比，唐代的著名工匠如万文韶可以把书写的趣味表现得惟妙惟肖。更何况大量的南北朝碑志本来就是草草书就，草草刻就。由于刀工的粗糙，很多南北朝碑刻的笔形显得方头方脑，别有一种“古朴”的味道。然而正是这种粗糙的形态让热衷于考证古代典章文物的清人倍感振奋：这才是唐以前的古法!在二十世纪，大量的魏晋文书、经卷被世人发现，魏晋人的墨迹鲜活地呈现出来。人们发现，唐人摹本和新发现的晋人真迹相差无几，而魏晋古法并不是方头方脑的憨拙形态。就像青铜器铭文已经被锈蚀改变了一样，诸多南北朝碑刻的字迹已经被刀凿极大地改变。若以接近书丹原迹为真，以远离书丹原迹为伪，那么，恰恰是唐碑真而魏碑伪。
魏碑与唐碑孰者更美?阮、包、康诸家对魏碑自是赞不绝口，对于唐碑则或者有所保留，或者痛加贬斥。对于碑学诸家的审美趣味，没有必要进行太多的争辩，然而需要指出的是，在艺术格调上尊魏卑唐，这样的比较在逻辑上是不对等的。康有为有一段著名的论述：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也!譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”[8]值得商讨的是，即便“穷乡儿女造像”有大书家作品所不具备的某种趣味，能否说明它达到了大书家作品那样的艺术水准，甚至超过了大书家作品?或者能否说“江、汉游女之风诗”、“汉、魏儿童之谣谚”的艺术价值比“后世学士”之作更高?
为了解决这个问题，我们或许有必要讨论“艺术作品”和“审美对象”二者的区分。当我们以审美的态度看待艺术作品的时候，这时艺术作品便是我们的审美对象。如果我们有足够好的鉴赏水平，就能较为准确、深入地把握艺术作品所表达的审美趣味。然而，艺术作品和审美对象并非完全等同。一个并非艺术作品的事物(如自然物)可以成为我们的审美对象;即使是艺术作品，如果你以牟利的眼光看待它，或者对其中的艺术规则一无所知，它也无法成为你的审美对象。在一些人工制品中，艺术作品和审美对象的区分更加耐人寻味。一幅稚拙的儿童绘画可以引发我们极大的审美愉悦，这时，只能说它是我们非常喜欢的“审美对象”，但不能说它是高超的“艺术作品”。当你把儿童的绘画和马蒂斯的绘画进行“艺术水平”的比较的时候，其实是将这两个有所错落的概念混为一谈了。在南北朝，自然也有少量碑刻堪称杰出的艺术作品，如《张猛龙碑》、《石门铭》，然而，大量的碑版是民间人士在祈福、追悼时匆匆写就、刻就的。当康有为盛赞“穷乡儿女造像”之美的时候，他是在表达对这种特殊的“审美对象”的审美感受，然而当他因此而尊魏卑唐，贬斥唐人古法尽失的时候，便是在进行一种类似于“关公战秦琼”的错位比较了。
明乎此，我们便须尽可能地排除种种先见的干扰，而去努力体察唐人楷书的真相。只有唐楷的艺术形式变得鲜活可感，其真实的意蕴才能如其所是地呈现。而要体察唐楷的艺术形式，常常需要我们将目光聚焦到笔法与结构的种种细微之处，其中的理趣正如传王僧虔《笔意赞》所云“纤维向背，毫发死生”[9]，亦如顾恺之论画所云“有一豪小失，则神气与之俱变矣”[10]。
二.唐代楷书的笔法
1. 探求唐代楷书笔法的途径
碑刻与墨迹的差异其实是很难被察觉的，尤其是在这种差别非常细微，而学书者对前人墨迹所见甚少的时候，碑刻的形态便更容易让人以为就是书写后的样子。博学睿智如赵孟頫，也竟然对定武本《兰亭序》做出了这样的判断：“右军书《兰亭》，是已退笔。”[11]定武石刻本上的笔形锋颖全失，本是刀锋所致，然而赵孟頫却以为是王羲之用秃笔写出来的。
清代碑学的风行强化了人们对刀痕的信赖。人们以为六朝碑版体现了最真实的古人笔法，于是使用种种手段去摩仿碑版上的笔形。碑刻上的笔画往往显得棱角分明、边缘方整，然而习书者要用圆锥状的柔毫去追摩这样的方硬笔画，就不得不想出很多迥异前人的用笔办法。唐人碑刻固然要比南北朝碑精工许多，但毕竟是刀痕而非笔痕。在碑学风气的影响下，人们临摹唐碑，也依然要用那一套复杂的办法。比如，若要完成一个完整的笔画，笔锋要在纸上回环往复多次。清人蒋和《书法正宗》将横画和竖勾的笔锋运行线路描绘如下：
用笔如此复杂，真让人望而生畏!蒋和描绘的运笔线路图是一个比较极端的例子，其实有很多人在着力描述笔锋运行的程序，虽不如蒋和的复杂，但也大同小异。直到如今，在各种书法教科书里，随处可见这样的运笔图示：
如此运笔，作为初学者的方便法门固无不可，然而如果长期如此，下笔必然呆滞而无生气。对用笔路线的误解还仅仅是一个方面，唐代书家的诸多艺术手法都在人们对刻本的亦步亦趋之中隐而不彰。
如何能让唐贤的艺术手法重新焕发生机?唯一的途径便是在碑刻与墨迹之间乃至碑刻与碑刻之间进行对勘，从而做到启功先生所说的“透过刀锋看笔锋” [12]。
具体而言，有以下几种方案。
第一，将书法家的楷书碑刻与其本人的楷书墨迹进行对比。比如柳公权的楷书，除了《金刚经》、《玄秘塔碑》、《神策军碑》等碑刻之外，还有《<送梨帖>跋》(附图)墨迹传世，这几行墨迹展示了柳公权书法的原貌，对我们理解他的那些经典刻本大为有益。这是一种最为理想的方案，然而令人遗憾的是，在唐代诸大家之中，能像柳公权那样有楷书真迹传世的非常少见。
第二，将书法家的楷书碑刻与同种风格的墨迹进行比较。《大字阴符经》传说是褚遂良的作品，《告身帖》传说是颜真卿的作品，皆极精彩。然而对这两件作品，皆有学者提出比较有力的否定证据。尽管《告身帖》未必由颜真卿亲笔书写，然而它一定是当时的颜体高手所为，同样，《大字阴符经》必然出自一位写褚体的高手。在这种情况下，将褚、颜的楷书碑刻分别与《阴符经》、《告身帖》进行对比，可以让我们领会到唐人楷法的诸多真趣。另外，敦煌遗书中有大量的唐人写经墨迹，虽是由不知名的书手所写，但其中有些书迹非常精彩，笔下尽是欧、虞、颜、柳的韵致。
第三，将书法家的楷书碑刻与其本人的行书墨迹进行对比，也能在笔法、结构上有很多收获。行书是楷书的便捷书写，一个书法家的楷书与行书在表现手法上常常是息息相通的，比如欧阳询的楷书和行书用笔都强调内擫，结构都险峻挺拔，而颜体的楷书和行书用笔都强调外拓，结构皆宽博正大。苏轼尝云：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”[13]由书法家的行书作品推敲其楷书的样态，就如同从一个人行走的姿态揣摩其站立的样子，虽要费些心神，却并非没有意义。我们从一个用笔的例子中就可以见到二者的互通性，比如，欧阳询《九成宫醴泉铭》中有“内”、“我”两个字，“内”字的撇和“我”字的竖钩起笔处皆纵向切笔，和常见的横向切笔有些不同。而这样的写法在《卜商帖》中“如”字“口”旁的左竖、《张翰帖》中“难”字左上方的第二个竖划中皆可见到。若往前追溯，还可从《兰亭序》“古”字长竖见到这样的起笔。
九成宫醴泉铭九成宫醴泉铭卜商帖张翰帖兰亭序
经过对比，我们便对这样的点画写法了然于心了。而在某个拓本中，这一用笔的细节被忽略了，“内”、“我”两个字变成了：
从这一处证据我们便可断定这是一个翻刻本。由此可见，参照书法家的行书墨迹，我们可以对其楷书的笔法有更真切的体会，一些细微之处亦能见得分明。
第四，将唐代的楷书经典碑刻同前代、后代的相关经典墨迹进行对比。任何一位大家的艺术创造，都并非空穴来风，总有得法于前人处;大书家对后世亦往往会发生重要的影响，在后世的作品中呈现其流风遗韵。在作品流传的过程中，某一书家的真迹或许不再留存，那些或早或晚而时代据其不远的其他书家的墨迹便有非常重要的参考价值。考察晋唐时期的笔法，现存日本的智永《真草千字文》墨迹尤其值得重视。启功先生评价此《千字文》墨迹本曰：“非独智永面目于斯可睹，即以研求六朝隋唐书艺递嬗之迹，眼目不受枣石遮障者，舍此又将奚求乎?”[14]智永是王羲之的七世孙，既继承王家风范，又亲自传授虞世南笔法，有承前启后之功。智永曾书写《千字文》八百本散于浙东诸寺，影响广泛而且深远，研习智永的笔法堪为掌握唐人笔法的一把钥匙。
第五，在上述种种碑刻与墨迹的对比方式之外，碑刻与碑刻之间的对比也是应当注意的。在传世的唐碑之中，有刻手精工程度的差异，还有出土早晚的差异。以柳公权的楷书为例，他的大楷作品《玄秘塔碑》与《神策军碑》最为世人所注重，相较而言，《神策军碑》虽然磨泐严重，但刻碑的工艺极为精湛，笔画圆浑，几如写出，而《玄秘塔碑》则多了一些刀痕造成的棱角。两碑相互参照，自可对柳体笔法心领神会。唐人的传世碑刻在千年来被一遍遍地棰拓，棰拓的次数越多，字形失真便越严重，所以一般情况下，越是早期的拓本便越珍贵。直至今日，宋代的拓本已是非常稀有了。然而，近世亦有新的发现。欧阳询书《化度寺碑》、柳公权书《金刚经》唐拓本在敦煌石室被发现，纸墨如新，弥足珍贵;1997年，颜真卿所书《郭虚己墓志》(天宝八年，749年，颜真卿时41岁)于洛阳偃师出土;2003年，颜真卿所书《王琳墓志》(开元廿九年，741年，颜真卿时33岁)于洛阳龙门镇出土。这些新面世的碑石、拓本比宋拓本更为接近唐人楷书的原貌，对于我们探求唐楷之笔法弥足珍贵。
2. 对唐代楷书笔法的描述
2.1露锋与藏锋
毛笔书于纸面，若在起笔、收笔之处露出锋颖，这便是笔法中的所谓“露锋”，这样的笔形显得活泼、灵动。如果锋芒并未显露，笔形显得饱满、含蓄，这便是所谓“藏锋”。
一般情况下，书法家总是露锋与藏锋并用，以求笔法的变化，只是二者所占的比例在不同书家的作品之中、同一书家的不同作品之中有所差异罢了。相较而言，小字比大字多用露锋，书风灵动者比书风浑厚者多用露锋。然而，我们不能仅仅凭借碑刻上的笔形便能决然判断书丹时的笔画为藏锋或露锋，因为纤微的锋芒很容易被刻工忽略。锋芒即使在刀下表现出来，刻痕也必浅，传拓愈久便愈模糊。这种情况从智永《千字文》墨迹本和关中石刻本的对比中便可一目了然。
关中本智永《千字文》智永《千字文》墨迹
在墨迹本中，起笔处的锋芒很明显，但在刻本中变得少锋芒甚至无锋芒。由于起笔之处的纤细毫芒变得模糊，所以笔画间的搭接关系也随之发生了变化，本来相接的笔画变成相离的状态，比如“帝”字中“冖”的两笔之间，“绛”、“降”中部件“夂”的一、二两笔之间以及一、三两笔之间。这种情况在唐碑中也并不少见，比如虞世南的《孔子庙堂碑》中便有与此极为相似的情形：
孔子庙堂碑
虞世南亲承智永，二人的风格非常相近。当我们通过对比《千字文》墨迹本和关中石刻本而对“刀锋”、“笔锋”之差异有所领会之后，便可在观看虞世南《孔子庙堂碑》的时候隐约见到其书丹时的鲜活面貌。
关于唐碑中的藏锋和露锋问题，宋初的欧阳修和蔡襄便曾有过争论。欧阳修云：“唐世碑碣，颜、柳二家书最多，而笔法往往不同。虽其意趣或出于临时，而模勒镌刻亦有工拙。公权书《高重碑》，余特爱模者不失其真，而锋芒皆在。至《阴符经序》，则蔡君谟以为柳书之最精者，云‘善藏笔锋’，与余之说正相反。然君谟书擅当世，其论必精，故为志之。”[15]同样是柳公权的书法，有的碑刻锋芒多，有的碑刻锋芒少。蔡襄认为锋芒少的比锋芒多的要精彩，因其“善藏笔锋”;而欧阳修以为柳公权书法本来就有很多锋芒，只不过有的碑刻摹刻不精，才把锋芒丢掉了。欧阳修能对石刻造成的笔形改变如此敏感，实在难能可贵。
然而晚清以来，人们执着于对石刻形态的追摩，如上引运笔路线图所指示的那样，强调写每一笔都要逆锋入纸，笔笔藏锋，处处“藏头护尾”，与古人笔法相距远矣。上引路线图既没有看到唐碑中的大量露锋，也没有说明逆锋入纸的原由。其实，人们在拿起毛笔预备书写之时，便进入一个以手臂为主的身体运动之中，纸平面上的字形便是这个运动留下的部分轨迹。如果我们假设毛笔在空中也有划痕，那么纸上的痕迹和空中的划痕其实是一个整体。毛笔在纸上留下的痕迹叫做“笔形”，我们可以把毛笔在空中划过的轨迹叫做“隐在笔形”。在书写的过程中，笔形与隐在笔形总是在不断地进行转换，而转换的方式有多种形态，具体而言有以下四种。
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在形态a中，“二”的两横为显在笔形，而空中的过渡形态为隐在笔形。在形态a之中，从上横到下横的过渡完全是在空中完成的，这时，上横的收笔与下横的起笔皆为藏锋。
在形态b中，上横的末尾或下横的起首有一段尖细的墨痕，这是隐在笔形将自身的一部分化作了笔形。在上图中，上横末尾为藏锋，下横起笔为露锋。
在形态c中，从上横到下横的过渡是在纸面上完成的。书法家并不将笔提起，或者并不是抬得很高，所以两横之间留下一段完整的牵丝。可以说，隐在笔形完全化作了笔形。这种形态一般出现在行草书中。
形态d是另一种情形，隐在笔形将一部分化为笔形，但这一部分笔形是笔锋逆向入纸而形成的，所以在接下来的书写过程中被覆盖了，如上图所示。这时“二”的下横起笔呈现为藏锋。
从以上分析可知，露锋可以看做隐在笔形的一小部分化作了笔形，而藏锋有形态a与形态d两种表现方式。前者顺势落笔后径直行笔，保持笔锋不露;后者笔势承接上笔而逆锋起笔，形成藏锋。
