三.唐代楷书的结构
1. 字形的轮廓
唐代楷书的结构在宋、清两代颇受诟病。米芾说：“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世?”所谓“一笔书”，指的并不是笔法问题，而是指结构安排的刻意、单调。与“一笔”相对的是“八面”：
字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。
小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称。
书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。[26]
所谓“八面”，是说字的大小随其本来的形态而各各不同(“大小各自有分”)，笔画多的字便当写得大，笔画少的字便当写得小。米芾认为，唐代楷书大小一律，本来小的字被展大了，本来大的字被缩小了，从而古法亡矣。
与米芾相似，康有为也极力批评唐人楷书结构缺乏变化，正如前文所引“专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚”[27]。米芾是因推崇篆籀与魏晋书法而贬抑唐楷，康有为是因推崇南北朝碑刻而贬抑唐楷。尽管在参照系上有所不同，但二人有一共同的看法，便是认为唐代楷书大小一律，违背了字形的天然状态。
然而，事实是否果真如此?
比起殷周青铜器铭文以及字形忽大忽小的北魏造像记来，唐人的楷书确实显得严整了许多。然而，唐人楷书是否像米芾、康有为所说的大小一律，甚而“几若算子”呢?不用论别人，只需拿出被米芾讥为“丑怪恶札之祖”的柳公权楷书来，便能看到，柳公权笔下的字形大小对比是非常丰富的，只是差异的程度并不像殷周金文与南北朝碑那样大而已。
在唐碑中，不仅字形的大小与其天然的形态有着微妙的关联，而且字形轮廓的形态也因字结构本身的不同而不同。一般情况下，上下结构的字写得偏长，左右结构的字则写得相对较扁，以欧阳询《九成宫醴泉铭》中的字形为例：
上引“暑”、“寿”二字偏于纵长，而“殿”、“绝”二字偏于方扁，皆因循字形的自然态势。在字形轮廓的安排上，每位书家各有其“基调”，比如欧阳询、柳公权的字形比起虞世南、褚遂良来要更加纵长，然而每位书家都在自己塑造的基调中安排了种种变化，如同高音歌唱家与低音歌唱家各自在自身的音域中尽情变化音高一样。
在字的宏观形态方面，唐人还常常让整个字形向一侧倾倒。比如欧阳询的楷书，乍看颇为端正，细审却险绝非常。以《九成宫醴泉铭》中的“居”字为例：
“居”字所有的横画皆斜向右上方，中间起支撑作用的一个竖画也向左倾侧，字形因此便有向左倾倒的趋势。而左侧的长撇似乎在承受右边诸笔画的压力，形成较大幅度的弯曲。整个字形就像撑杆跳高运动员即将凌空跃起的一刹那，富有动势。
让字形向左倾倒，这是唐代书家常用的一种结构方式。比如在颜体《告身帖》中，向左倾倒的字形比比皆是，通篇字形跌宕摇曳有如风中之竹。
唐代碑刻中的字形大小不同，形状有异，正侧相形，“算子”之说恐难令人信服。
2. 字形中各元素的对比关系
对于一个字的结构而言，字形内部各元素的对比关系与字形的宏观轮廓同样重要。在唐代的经典楷书碑刻中，字形内部的各种变化也发挥得淋漓尽致。
2.1字形内部各部分之间有大小的对比，唐人常常将字形写得左小右大、上小下大。传欧阳询《三十六法》中有“左小右大”之说，恰恰指明此种特点。与此相关，字形常常显得左紧右松、上紧下松。上小下大、上紧下松的情形从上引欧阳询《九成宫醴泉铭》中的“暑”、“寿”二字中便可看出，左小右大、左紧右松的情形从“殿”、“绝”二字亦可明了。
大小、疏密的变化其实是和书写的顺序相关的。无论是左小右大还是上小下大皆可概括为“先小后大”，而左紧右松、上紧下松亦皆可概括为“先紧后松”。不仅书法如此，先抑后扬、先收后放几乎成为各种艺术门类的惯常表现手法，正如孔子对鲁国太师所奏音乐的描述：“乐其可知也：始作，翕如也;从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”[28]
值得注意的是，唐人结字亦多有异于常规者。比如下引欧阳询“闢”字写得上松下紧，柳公权“雖”字写得左松右紧：
欧阳询《九成宫醴泉铭》柳公权《玄秘塔碑》
在字形之中，大小和疏密固当有所变化，然而如果变化的手法千篇一律，反而成为另一种单调。唐代书家笔下的这些富有奇异感的字形，让通篇具有跌宕的节奏。
2.2在唐碑中，字形中的各部件之间还多有错落。传欧阳询《三十六法》中有“左高右低”之说，颇能概括唐楷结构的错落之妙。左右结构的字常常写作左高右低，仍以欧、柳二家为例：
欧阳询《九成宫醴泉铭》柳公权《玄秘塔碑》
然而也有例外的情况，如以下二字便写作左低右高：
欧阳询《九成宫醴泉铭》柳公权《玄秘塔碑》
汉字单字的书写顺序是由左向右，一行的书写顺序是由上到下，如果把字形安排为左高右低的话，一方面会让字形显得富有参差之美，另一方面也让行气显得更为通贯，从实用的角度看也会更为便捷。如果把字形安排为左低右高，从实用的角度而言略为费时，从审美的角度看则另有一番趣味。两种安排的书写脉络如下图所示：
左高右低左低右高
显然，前一种书写脉络更为简便，后一种书写脉络更为绵长。前者有纵引连贯之趣，而后者有升腾飘举之美。在唐代的那些丰碑巨制中，两种字形往往兼具，相映成趣。
2.3部件之间除了在位置上有所错落之外，它们的置向也常常形成有趣的对比，有“相向”者，亦有“相背”者，比如：
相向
相背
褚遂良《雁塔圣教序》柳公权《玄秘塔碑》
褚遂良写的“哲”字左侧提手旁向右倾倒，而右侧部件“斤”向左倾倒，字形显得左右相倚。有趣的是，“哲”字右下的“口”有向右侧倾倒的趋势，和其上的“斤”也构成一种置向的对比关系，“斤”部向左上方轻扬而“口”部向右下方沉落，构成一种动态中的平衡关系。柳公权的“师”字左半部分直立，而右半部分向左斜倚，就如大厦将倾，唯靠相邻的楼宇苦苦支撑一样。
褚遂良的“部”字左右皆斜，柳公权的“珠”字左斜右正，皆表现了向左右分张的“相背”态势。
唐人楷书结构中，笔画、部件的倾侧常能动人心魄，正如上引柳公权的“师”字，最后一笔纵长的竖画倾斜角度非常大，险绝异常。后世人们临习唐楷，常将笔画的斜侧弱化甚而忽略，一味求正，却又口口声声讥评唐楷太过端正，既失于行又失于言，可不慎乎!
2.4各造型元素的形态也有丰富的对比，部件与部件之间、点画与点画之间多有新理异态。
一个笔画是藏锋还是露锋，是曲笔还是直笔，是方笔还是圆笔，固然是笔法的问题，然而，笔画与笔画间的形态比较则成为结构的问题。
雁塔圣教序
九成宫醴泉铭
比如褚遂良《雁塔圣教序》中的横画多有变化，上引“二”字短横向下弯曲，长横向上弯曲;“无”字的三个横画，第一横明显地向下弯，中间一横略微向下弯，第三横明显地向上弯，彼此之间相映成趣。除了点画轨迹的对比，“二”、“无”中所有横画入笔、收笔时的形态都是有所区别的。
褚遂良《雁塔圣教序》书、刻皆极精良，所以点画形态的微妙变化容易看得明白。然而在有些碑刻中，点画间的形态对比需要参照墨迹才能分明。比如上引欧阳询《九成宫醴泉铭》中的“书”字，各横之间的变化很容易被忽略，而当我们参照其行书墨迹《卜商帖》中的字形时，便会发现，各横的起笔有轻有重，入笔的角度有大有小，行笔的轨迹有曲有直，弯曲的方向亦有上有下。楷书中的变化虽不如行书剧烈，但理趣是颇为一致的。
由于具备了自由变幻字形内部构成关系的能力，不但唐楷中的字形显得活泼生动，整幅作品也显得富有生气。在字与字之间，除了大小、形状、置向产生对比之外，唐代书家还讲究字形内部形态产生的对比，以柳公权《玄秘塔碑》中相邻的“滔滔”二字为例：
二字轮廓的大小和形状没有明显的差异，区别主要在于部件“臼”的写法，上一字中间写作两横，下一字中间写作相互呼应的两点。这两个字形并列在一起，乍看起来极为相似，仔细观看却发现暗藏机妙，这种变化比起轮廓上的明显差异来还要耐人寻味。[29]
3.“却好”——“稳”与“险”之际的审美理想
比起米芾所推崇的商周青铜器铭文以及康有为所推崇的南北朝碑刻来，唐人楷书确实严整、安稳了许多，由此而表现了一种独具时代精神的正大之气。然而，唐人的审美观念是否仅仅尚正、尚稳呢?决非如此，这从唐人的书评之中便可见出。
在唐代的书评中，特别耐人寻味的是智永与虞世南的比较，以及欧阳询与虞世南的比较。前二者为师徒，后二者为同代并称的大师。
首先看智永与虞世南的比较。
《旧唐书·虞世南传》载：“同郡沙门智永，善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名籍甚。”虞世南师承智永，二人的书法在笔法和结构上皆很近似，然而在唐人的书评中，虞世南比起智永来更受看重。比如，李嗣真《书后品》把虞世南的书法列为上下品，并给予极高的赞誉。却将智永的书法列为中中品，并说：“智永精熟过人，惜无奇态矣。”[30]虽然笔法精熟，但是缺乏“奇态”，这便是智永稍逊一筹的原因了。
唐代的另一位书论家张怀瓘虽然没有将智永和虞世南的楷书置于不同的等级中(皆为“妙品”)，却又做出了这样的评判：“(智永)气调下于欧、虞，精熟过于羊、薄。”[31] 这种观点是和李嗣真大同小异的。
智永为何会受到“惜无奇态”的指责，而虞世南又为何能免于此呢?通过对比二家的楷书便可发现，虞世南的楷书在结构上收放对比更为鲜明，竖画比智永更为纵引，捺画比智永更为舒展，正因如此，虞世南的书法多了几分奇态，而智永的书法更多了几分含蓄。智永书法的平正深稳并不被唐人欣赏，在平正中蕴含奇态的虞世南书法更符合唐人的审美趣味。
唐人并非只是崇尚齐整，却也并非一味崇尚奇险，这从唐人对欧、虞二家的比较中便可看出。
欧阳询与虞世南皆由隋入唐，年龄只相差一岁，堪为一时瑜亮。二人的风格亦形成鲜明的反差，正如李嗣真所描述的，欧阳询的书法“如武库矛戟，雄剑欲飞”，虞世南的书法则“如罗绮娇春，鹓鸿戏沼”[32]。相较之下，欧体比起虞体更为奇险。李嗣真对二家的书法只是进行风格的描述，尚未有所轩轾，而张怀瓘则很认真地讨论了二者孰优孰劣的问题：
