一、前言
一种可以折叠，便于携带的扇子在18世纪以后欧洲的上流社会中广为流行，并被视为东方情调的表徵。在中国，至少自15世纪以来，折扇也早就成为上层阶级的日常用物，除了送风解暑的实用功能外，亦是高雅身份的符码。它的上面因此常以绘画与书法作为装饰，来加强它的文化内涵，而山水画更是其中最主要的题材。一旦有了书画艺术的加入，折扇的扇面本身—一个上宽下窄的优美弧形平面——便脱离了以制作技术为主的扇骨部分，成为独立的焦点。这个弧形扇面的形状甚至因为它的文雅出身，也成为一种特殊图案造型，经常性地出现在上层人士的居室与庭园之中。这种现象充分地显示了折扇画在中国作为一个文化意象的重要地位。
不过，折扇与折扇画并非中国之发明，而系由东边之高丽、日本传来，时间早至10、11世纪之时。在折扇的流传与使用上，中、日、韩三地可以说很早便形成了一个互有联系的整体，因而也造就了后世以折扇为“东亚”文化表徵印象的基础。然而，就此东亚文化意象之形塑过程而言，折扇一目仍有特别值得注意之处。其他经由文学、宗教而传播形塑的多数东亚文化意象，大致上都显示出一种由中国向日、韩，即由西向东的移动方向，但折扇一事则反其道而行，中国所扮演的实只是一个接受者的角色，而日本才是折扇在东亚文化圈中流动的起点，高丽(及后来的朝鲜)则曾是日本折扇西传的中间站，当它自己也能产制之后，又成为另一个次要起点。换句话说，折扇在中国之使用及后来折扇画的流行，基本上是这个折扇西传的结果。而当我们再看到16、17世纪中国折扇画蓬勃发展之后所产生的向日本“回传”之现象，便可意识到一个清晰的“互动”过程之存在，这对理解东亚文化意象之形塑过程而言，实在是难得而值得注意观察的个案。
折扇在中国的发展过程中，当以山水画与它的结合最值得注意。为了要增加折扇的文化与艺术价值，扇面与扇骨的各种装饰当然被赋予了许多讲究。扇骨材质之挑选、雕花镶嵌之变化等工项，固然经常是区分等级高下的初步措施，但是真正在品质上的竞争则有赖扇面本身的艺术表现。山水画在中国绘画诸科中占有绝对崇高的地位，这至少自14世纪以来即在文化界中形成高度共识，折扇既自实用的消夏用具转化成标志高雅的文化物件，将扇面施以绘画，尤其是山水画，几乎可谓是最为理所当然的选择。山水画一旦成为折扇扇面的主角，它本身的性质因之也受到改变。相较于同样常以绘画装饰其上的中国传统的团扇而言，折扇因为易于折叠收放，更有条件成为个人性的随身物品，扇面上的山水画遂也产生一种与画主绝对亲近的关系。它因此不仅是一种前所未有的小型弧形画面，而且因为这个与画主的随身关系，改变了山水画向来相对固定的观赏地点，而成为随画主位置而移动不定的观赏现象。这在绘画史中无疑是个极为特殊的发展，但却少为学者注意，实在值得仔细观察、思考其因此而产生的风格形式与意涵各方面的改变。尤其是当山水画必须要去适应扇面的特定弧形形式之时，如何逐步地脱离自然空间之既有束缚，发展出对画面更有意识的“抽象性”处理，还牵涉到整个山水画史在15世纪之后空间意识及表现的转变，也让研究者不得不予以多加关注。而当折扇山水随着它在上层社会中的流行，其在风格上的这些改变亦促生了相应的表现意涵。对于这些可以“随身”的小型山水画，它如何因之可以作为画主“个人性”的表达?而在15至17世纪这段最重要的发展过程中又出现了哪些变化?它们的变化又如何由画主与其观赏者的层面来给予进一步的理解?对于这些问题的思考，因此是讨论折扇山水画在15至17世纪这最主要发展阶段中，需要进行的工作。
为了要充分说明折扇山水画在15世纪以后发展的历史意义，10至14世纪的这段早期历史也不能不作一些重点式的讨论。由于留存实物在中国地区极少，学者在论及这段日本折扇西传的过程中，几乎只能依赖文字史料，说明一下其传入中国的片断史实，而少对其在中国宋元时期所引发的反应，尤其在绘画艺术上的层面，作进一步的讨论。本文则试图由一些与日本折扇画有关的图像资料，推测日本及高丽扇绘在进入中国之时所可能产生的作用，并尝试勾画出这些异国物品在中国文化脉络中的可能位置。本文尤其有兴趣的课题在于去问为什么北宋后期人会受到日本(及高丽)折扇绘画的吸引?甚至产生收藏的高度欲望?它们与后来兴起的江渚小景山水画究竟有什么关系?这些问题虽然无法在此研究中得到立即而明确的答案，但对此折扇西传初期的一些推测，仍多少有助于理解15世纪以后中国折扇绘画蓬勃发展的历史意义。
二、异国风物及北宋人的想象
从文献上看，日本折扇最早进入中国的时间是在北宋端拱元年(988)，在日僧奝然(938—1016)当时进奉北宋朝廷的礼物中即有“桧扇二十枚、蝙蝠扇二枚”。不过，这条几乎人尽皆知的《宋史·日本国》中的史料应该只被视为一种指标式的记录，不必拘泥于其时地。事实上，大概在此之前，日本来的折扇已在中国建立了一种异国珍宝的形象，而相当普遍地为人所知。在稍早的981年，远在敦煌地区归义军节度使曹延禄麾下官员樊继寿在他所施舍的一幅《千手千眼观音菩萨图》中【图6-1】，其中尊观音右手持物之一即为折叠扇。这件持物过去学者有指之为“傍牌”者(一种在军营两侧树立之木栅，防敌人冲撞之用)，但其形式作上宽下窄之弧形，毕竟与栅排颇不相类。一般或以为千手千眼观音手中之持物多半为如弓、斧、剑、戟等武器类的降魔物，故视此条状物为“傍牌”;然而千手观音之持物中亦有一些为瓶、镜等用器，只不过将之更进一步珍宝化而已。樊继寿所供养的千手千眼观音手上的这件弧形条状组合物虽不见于其他幸存的敦煌同期同类观音画像之中，但在稍晚的一件千手千眼观音画像【图6-2】中，其右手相近位置之持物即作一考究的白色羽扇，可见樊继寿供养本中所见之持物亦意为一种宝扇才是。
樊继寿供奉本《千手千眼观音菩萨图》中的折扇【图6-3】应是存世所见最早的折扇图绘形象。它的扇头隐于指间，只绘出扇身，分别以红绿二色作十五条，并呈弧形排列。虽然描绘得并非十分精准，无法据以推断此折叠扇的原貌，但它的样子应属一种早期的桧扇，可能即与988年奝然所献“桧扇二十枚”的形状相去不远。日本奈良平城京遗址曾经出土两件可以推定为8世纪的早期桧扇，其中之一共有十一股，展开后如棕榈叶形，上方也呈弧状，便与樊氏所绘的折扇基本上相似。日本早期的桧扇可能没有以绘画为装饰，以现在所保存的遗物来看，那似乎是平安时代(781—1191)末期以后的发展。樊氏所绘的这柄桧扇之上也没有绘画，只是以红绿等色作了装饰。不过，这些颜色是否直接涂在木条之上，或涂在纸上再行包装，则无法判读。如以平安末期桧扇上之绘画多数直接画在木条之上，或应以前者为是。
6-1 宋《千手千眼观音菩萨图》981年 巴黎集美博物馆藏
6-2 南宋《千手千眼观音菩萨图》(局部) 台北故宫博物院藏
6-3 宋《千手千眼观音菩萨图》(局部)
可惜樊氏所绘的桧扇上并无绘画，但是从文献上可知在11世纪后期时的北宋都城开封已可见到有绘画的日本折扇。成书于1074年的《图画见闻志》中的《高丽国》条目即已记到：
彼〔高丽〕使人每至中国，或用折叠扇为私卖物。其扇用鸦青纸为之，上画本国豪贵，杂以妇人鞍马，或临水为金砂滩，暨莲荷花木水禽之类，点缀精巧，又以银泥为云气月色之状，极可爱。谓之倭扇，本出于倭国也，近岁尤秘惜，典客盖稀有得之。
郭若虚(约1041—约1100)的这条记载十分值得注意。首先是当时市场上已有日本折扇的贩售，属于较珍贵的奢侈品。再者是这些珍奇的日本折扇系通过高丽使节团成员带来，而在中国，或者只局限在开封市场流通。三则为这种日本折扇上的绘画使用了金银等昂贵的色彩，所绘者除富含日本上层社会之风情外，并常有水边花禽及月夜之景。四则为这种绘画系画在一种称作鸦青纸的纸上，可见这种折扇上有贴纸，与通身皆为木质的桧扇不同。这应该就是日僧奝然988年叫人进献的“蝙蝠扇”。据现代扇史学者研究，蝙蝠扇的原义即是“纸贴扇”。看来郭若虚所谈的就是一种有画的日本蝙蝠扇;但是，奝然所进之蝙蝠扇是否有画绘于其上，则不得而知。
这种精致的日本有绘折扇显然在当时吸引了许多开封士大夫的注意。除郭若虚外，王辟之(1067年进士)也在《渑水燕谈录》中记录了他所见到的在鸦青纸上作画的日本扇：
熙宁(1068—1077)末，余游相国寺，见卖日本国扇者。琴漆柄，以鸦青纸厚如饼，揲为旋风扇，淡粉画平远山水，薄傅以五彩，近岸为寒芦衰蓼，鸥鹭伫立，景物如八、九月间，舣小舟渔人披蓑钓其上，天末隐隐有微云飞鸟之状。意思深远，笔势精妙，中国之善画者，或不能也。索价绝高，余时苦贫，无以置之，每以为恨。其后再访都市，不复有矣。
王辟之的记载来自本人经验，可说完全印证了郭若虚约莫同时的记录。王辟之所见的这柄折扇画的风格亦如郭氏所述，作秋天河岸之景，另加上了天末微云飞鸟，有一些平远山水的意味。除了如此“意思深远”外，更吸引着王辟之注意的应是在那小尺幅的画面上，不但有远近景之分，而且细节描绘精致，近景除有芦蓼等各种水草外，尚有鹭鸥等水鸟之活动，披着蓑衣的渔人在小舟中的垂钓活动亦清晰可辨;不仅如此，近景上方又有天边远景之交待，其“微云飞鸟”之“隐隐”然，也令观者赞叹其技法之细腻巧妙。这便是它能被评为“中国之善画者，或不能也”的“笔势精妙”之处了。王辟之的这个描述不仅成功地将此日本绘扇展现在读者眼前，也充分说明了它当时“索价绝高”的理由。而他当时无力购买，“每以为恨”之情，也呼应着郭若虚所言当时倭扇受人秘惜的情况。他自己说当他下次再到相国寺时，“不复有矣”，也系意在突显此种日本折扇之极为难得。相国寺之市集为当时开封城中最主要的艺术品市场所在，北宋许多以收藏闻名之士大夫、贵胄，如米芾(1051/52—1107)、王诜(1036—1099后)等人，皆经常出入其间寻访奇珍。像王辟之所见的那种精绝的日本画扇，会受到藏家之青睐，想来亦不意外。
日本折扇上的绘画一方面以其精致增加了扇的价值，另一方面也以其异国景物形象，强化着它作为域外奇珍的吸引力，这对于北宋的上层社会成员而言，显然更为重要。在1087年，时在开封的黄庭坚(1045—1105)收到了越州知州郑穆(1008—1092)赠送的高丽画扇，遂赋二诗为谢。其辞作：
会稽内史三韩扇，分送黄门画省中。
海外人烟来眼界，全胜博物注鱼虫。
苹汀游女能骑马，传道蛾眉画不如。
宝扇真成集陈隼，史臣今得杀青书。
黄庭坚所见的画扇很明显近似于郭若虚所记录者，都有骑马的贵游仕女，且有让人一望而知为“海外人烟”的异国事物。这些域外之物，对黄庭坚这种好学之士，就好比是孔子在陈国所见的远来之“隼”，可补知识之阙，其功效要超出求诸《博物志》的纸上注疏之工作。他的这种反应充分地展现了折扇之作为域外贡物之性格，及其在一般知识界中所扮演的角色。它的如此形象，便与无画的松扇有所差异。后者虽亦被视为远来之物为人所珍重，除为外国使节作为私下贩卖的高价物品外，在北宋高层社交圈中也通过外交活动中相关人员的中介，成为颇受欢迎的礼物，但它基本上较被视为异国方物，纯因新奇而引人。例如现存一组有名的咏高丽松扇诗，分别由苏轼(1037—1101)、张耒(1054—1114)、黄庭坚等开封士大夫所作，此皆归因于当时名士钱勰(1034—1097)使高丽回朝后赠张耒一柄松扇而起，可见开封士大夫的热烈反应。钱勰带回来的松扇礼物显然不少，引起相识者的争求，同在“馆中”的同事孔武仲甚至因为极想得到，故而作《钱穆仲有高丽松扇，馆中多得者，以诗求之》。但是，即使如此，他们的诗中也只是如张耒所云“三韩使者文章公〔指钱勰〕，……万里〔归来两松〕扇;六月长安汗如洗，岂意落我怀袖里”来表示远来巧物的难得，并以“中州剪就霜雪纨，千年淳风古箕子”，来将松扇之风比拟为箕子的淳古之风，透露着他们对高丽异国的历史想象，却极少作出如对有绘折扇的那种高度知性的反应。
黄庭坚所赋咏的高丽绘折扇得之于越州官员郑穆。郑穆虽未曾出使而亲至高丽，但越州地处高丽使节自登陆地明州(今宁波)往京城开封的必经之地，也近明州港口的交易市场，能得有此种绘扇，并不偶然。这也提示着明州及附近地区在折扇西传过程中的重要位置。南宋初邓椿(约1109—约1183)曾报道他所寓目之上有山川人物、松竹花草的日本折扇，并记其来源：“竹山尉王公轩惠恭后家，尝作明州舶官，得两柄。”此处所称惠恭后为徽宗(1100—1125在位)皇后王氏，她的家人所担任的明州舶官则是北宋自999年起即在宁波所设之市舶司，专管包括日本、高丽在内的海上贸易事务，而外交、宗教性质的人员团体在中国的出入也大部分皆须经过此单位的作业，担任明州市舶司的王家自然比旁人有更多的机会得到来自日本、高丽的有绘折画。事实上，以明州为中心的浙江沿海地区在接纳日本、高丽文物上所扮演的重要角色，至少可以上溯至10世纪吴越王钱氏统治之时。当时吴越王室在试图复兴佛教天台宗的工作上，便自高丽与日本得到了重要的协助，补充了中国久已失传的一些重要典籍。吴越地区如在这类交流中得到一些高丽画或日本画，也很容易想象。郭若虚在他的书中谈高丽画时，即亦说到“钱忠懿家有着色山水四卷”，他所指的钱忠懿就是吴越的末代君王钱俶(948—978在位)，那也是前文所及钱勰的曾伯祖。另一个值得注意的日本画的所在则为南唐宫廷。它的地理位置紧邻吴越，在唐末五代北方政治局势不稳之际，它的相对稳定性自然地提供了东亚诸国间贸易往来的需求管道。作为外交之礼物或者是高级文化商品的异国绘画，会因此而出现于南唐宫廷之中，可说一点也不让人感到意外。稍晚北宋文士收藏家兼评论家的米芾便在其《画史》一书中记载了：“日本画……江南李主多有之，以内合同印、集贤院印印之，盖收远物，或是珍贵。”米芾所说的“内合同印”与“集贤院印”都是南唐宫廷收藏的鉴藏印，被认为只用在重要的藏品之上，由之可见南唐对日本画之积极态度。这些零星的资料虽不足以重建当时日本、高丽绘画进入中国情况之全貌，但至少很肯定地提示了中国南方的南唐与吴越地区在这个文化交流中的关键性地位。
三、日本折扇画与北宋人对唐画的追寻
米芾记南唐收藏之日本画时还提到它的风格“皆着色而细，销银作月色布地，今人收得便谓之李将军思训”。这个记载透露着一些北宋时期部分绘画专家如何运用日本绘画的重要讯息。米芾在此所记的“销银作月色布地”之画法，相当具体而明确，而且与郭若虚所记“倭扇”画上“以银泥为云气月色之状”的情况相合，可见米芾的确来自他对日本画的第一手观察。可惜，符合米芾描述特征的日本绘画，现在可说完全没有保存下来。不过，米芾接着提到的那种风格与唐代李思训(653—718)山水画间的关系，则值得特别注意。他固然对“今人”的视之为唐代李思训风格，大不以为然，但似乎正好显示出这种意见的流行，而且其来有自。《画史》中另外还记载冯永功所收藏的日本着色山水，并云：“南唐亦命为李思训”，这即使不是说南唐收藏时已视之为李思训，也是指金陵方面的专家经常将之与李思训风格等同起来。但是，为什么会如此?什么样的文化氛围造成了如此的风格比附?而如此的比附又对北宋的山水画起了什么样的作用?
米芾虽然根本不同意日本画与李思训的等同关系，但他在《画史》一书内讨论唐代绘画的相关文字中很明显地呈现了北宋之时对唐画的追寻热潮;不仅对李思训，也对另外一位山水画大师王维(701—761)的风格充满着急切的理解欲求。如此之现象必须由两个方面予以掌握。一方面是山水画在10世纪以后大兴，与米芾同期或前后的专家们对山水画在唐代的源头，遂产生高度的兴趣;另一方面则起自于唐画资料在当时却已残缺不全，这相对于他们对唐代山水画的高度热衷，无疑是莫大的打击。就时间而言，李思训与王维虽距北宋不算太远，但是因为会昌废佛及唐末之动乱，他们以壁画形式存在中原地区宫殿或寺院之中的山水作品绝大多数都被毁坏，无法提供作为了解他们画风的可靠凭据。在此困境之中，11世纪的专家只好转向四川及江南这两个当时被认为保存了较多唐画相关资料的地区寻找一些可能的线索。例如对于李思训的名作《明皇幸蜀图》(另有归为李昭道的一说)，米芾之时的收藏界中即有不同的版本，引起许多讨论。米芾本人即曾在《种瓜图》条目中提到有蜀人所作的多本存在。此《种瓜图》实为李思训《明皇幸蜀图》的别名。他还另引用一件苏舜元(1006—1054)儿子苏澥家收藏的寿州人摹本来质疑当时颇为知名的宗室赵仲忽的家藏本。一般而言，四川因为在唐代后期有三位皇帝入蜀的因缘，常被认为保存了唐代遗风，甚至于米芾之时会发生将五代蜀地画家李昇的作品刮去名字，改题李思训的情况，也就不足为奇了。江南地区也扮演着类似的角色。南唐王室所收藏过的日本画被视为李思训所作亦属此种例子。江南地区，尤其是众人追寻王维风格的焦点所在，特别是一些雪景山水，只要是笔意清秀者，便被归为王维。米芾还特地举出他所知的宋初江南画家王士元作的“渔村浦屿雪景，类江南画，王巩定国收四幅，后与王晋卿〔即王诜〕命为王右丞〔即王维〕矣”，来批评那种流行的看法。他所谓的“江南画”，实指南唐宫廷绘画，今日藏于台北故宫博物院的赵幹《江行初雪图》即出自南唐的画院，画的是江边渔村初雪之景，正如王士元的“渔村浦屿雪景”，颇能取来想象米芾当时之所指。有趣的是：赵幹图卷中所绘的人物细节竟然十分符合北宋文同(1018—1079)、晁补之(1053—1110)等人在文集中所叙述的王维《捕鱼图卷》，显然米芾所言的那种以江南渔村雪景山水为王维所作的现象，当时确实存在。
米芾与他所批判的流行意见之间，究竟孰是孰非，今日已无法判明，亦无须特别在意。但是，它所透露的江南地区绘画与唐代风格间存在某种想象关系的讯息，却值得多加注意。我们甚至可以追问：为什么“着色而细，销银作月色布地”的山水会被视为李思训之作?而作“渔村浦屿雪景”的山水会被归为王维之作?为什么这些北宋人自江南所观察到的现象，会激发他们对唐代山水的联想?借由外交、贸易而以如折扇那种载体传入北宋的日本绘画，很可能在此扮演着一种重要的触媒角色。这个可能性虽尚无直接资料可以证实，但仍有一些线索可以推测。其中李思训相关部分资料极少，不易进行，现在大约只能就着色与使用金银等矿物性颜料与后世所称李思训始作“金碧”山水有些关联，来勉强推敲11世纪时人的想象过程。不过，王维的部分则因有一些出自11、12世纪的“渔村浦屿雪景”图像资料存世，恰可用来重建一个日本山水画在北宋产生作用的可能过程。
首先值得注意的是米芾所说之易于联想至王维山水的“渔村浦屿雪景”。它的内容极易让人想起郭若虚记倭扇时所说的“或临水为金砂滩，暨莲荷花木水禽之类，点缀精巧”，都是针对有着沙渚水禽的江边小景而发。这种小景的特殊景观与一般11世纪中国山水画中常见的以大型峰峦谷地为主的安排颇为不同，因此会被引之为其特色，亦很自然。在现存的早期日本绘画作品中并无此种风格留存，但幸运地在一些12世纪的莳绘上还可见到相关的图像。例如一件《泽千鸟莳绘螺钿小唐柜》【图6-4】柜上平面便装饰了江渚水禽的图像，基本上以近岸在前，隔水配上洲渚在后，水草与禽鸟则穿插其间，颇为贴近郭若虚所描述的形象。此件小唐柜年代可订在平安时代后期的12世纪，其装饰意匠也可视为当时日本此种工艺之杰出代表。另一件12世纪的莳绘作品《野边雀莳绘手箱》【图6-5】也具有相同的风格，但较为简洁。它的盖表上的装饰仅作二水边沙渚左右斜对，上作疏落之苇草植物与雀鸟，可说与金刚峰寺小唐柜上的装饰同调，并且显示了一个将此种构图程式化的发展现象，亦即将不同距离之洲渚浦屿，集中成前后二区块，且依斜线排列于画面上。如此之程式在平安时代后期之各种装饰上的运用似乎颇为普遍。西本愿寺本的《三十六人集》这个写本中的纸面装饰就一再地使用此种模式，其中《赤人集》第十四纸【图6-6】上的水浦景致也是只作前中后三区块依对角线排列而成。它所描绘的时间则属冬季，故而浦屿皆为雪所覆盖，这也是此期在日本最流行的季节母题之一。西本愿寺本《三十六人集》据学者推定是为了庆贺白河法皇(1072—1086在位)六十岁生日而作，时间可订在1112年，差不多就是米芾看到日本画的时间，距离《图画见闻志》成书的时间也差不多只有三十多年的距离。折扇上面的绘画基本上也是对扇面的装饰，皆出于与漆器、写本上装饰的同种需求。我们因此由之亦可推想北宋人所见倭扇上的装饰画，很可能与上列的日本浦屿雪景主题的图像相去不远。
6-4 平安《泽千鸟莳绘螺钿小唐柜》和歌山 金刚峰寺藏
北宋人因为看到日本折扇上面的浦屿雪景而联想到唐代山水画的可能性，尚有一个旁证可引。在知名的所谓徽宗《摹张萱捣练图》【图6-7】上有一持扇扇火的女童仆，扇上所作的图绘就是如日本平安后期的浦屿雪景之装饰。它的形象基本上出于如《野边雀莳绘手箱》所示的装饰程式，只有前后两块洲渚作对角斜线布置，前景沙渚在覆雪之上则作二水禽，配以疏落之苇草，而与斜后方只作苇草其上的洲屿相对。这很可能是使用了日本折扇画上的浦屿雪景山水装饰而来。而它之所以出现在一张唐代张萱作品的摹本上，亦正好呼应着时人确以此种图像可当唐画的心态。徽宗画院之中曾经为了追求其收藏之完备性，摹制了不少古画作品，但其摹制的过程中并不见得皆有所本，有所本时也不一定严谨地复制所有之细节，不但时有简省重组的状况，而且还会添入新的，“想当然耳”的形象，来营造更有说服力的效果。当时画院在摹制张萱《捣练图》时会加上这个扇面图绘，应该就是属于后者的现象。本卷持扇扇火童仆的存在，用意是为了补充配合其后段中宫女以熨斗烫绢布的场景，说明熨斗中炭火的来源。但是，这整段熨斗烫绢之工序由于被发现与河北地区所出一处12世纪初墓葬壁画中图绘的工作情节一模一样，因此显然不可能为四百年前8世纪时张萱之原本所有，应该属于徽宗画院的添加。如果真系如此，那扇画了浦屿雪景的图绘，在此倒是确实可以如其所愿地产生一种“如唐画”的作用。
6-5 平安《野边雀莳绘手箱》 大阪 金刚寺藏
6-6 平安《三十六人集·赤人集》第十四纸 京都 西本愿寺藏
6-7 (传)北宋 赵佶《摹张萱捣练图》(局部) 波士顿美术博物馆藏
