6-16 平安《扇面法华经·无量义经》第七纸 大阪 四天王寺藏
6-17 明 吕纪、吕文英《竹园寿集图卷》(局部)1499年 北京故宫博物院藏
6-18 折扇 1962年江苏省松江县诸纯臣夫妇墓出土
6-19 明 唐寅《松阴高士》台北故宫博物院藏
中国文人折扇上的金地水墨山水几乎可以说是文人品味中讲究“低调奢华”面向的代言物。不论是作为扇画的创作者、使用者或观赏者，他们这些社会精英阶层的成员对其上之水墨山水所代表之意涵固然重视，但对此山水所依附之“金地”并非仅视之为“背景”而已，反而显示出对其存在的高度意识。这一点可由唐寅的一件洒金纸本扇画《松阴高士》【图6-19】看到一个难得的印证。唐寅此作基本上以水墨作山水，只在少数母题上施以淡淡设色，而将巨松及其下之官服高士置于弧形画面的中央，未作空间深远的特意表现，大致上采用了折扇山水画的图式。画中山水景物将高士包围于其中，也是意在表现高士与自然山水的合一，以之陈述高士在官服外表之内的胸中丘壑。这本是许多文人山水画的常见内容，无足为奇。只是，唐寅为何将此种山水施之于有点奢华的金地画面上?他对金地画面的使用本就有所自觉吗?可惜他的题诗并未对这些问题提供什么讯息。反而是他的好友文徵明(1470—1559)在扇上的另首题诗中作了值得注意的表达：
城中尘土三千丈，何事野翁麋鹿踪;
隔浦晚山供一笑，离离自映夕阳松。
文徵明诗中所描述“离离自映夕阳松”的山景，其实并非隐居山水中常见吟咏之主题，一般而言，隐居反而更在强调对时间的超越，因此在唐寅自己的扇诗中并未提及傍晚日暮的时刻。文氏诗中这个傍晚的印象完全来自于此扇面山水所依托的洒金背景，它的金黄色效果均匀地散布在整个画面上，确起着如诗中所言夕阳光线映照的感觉。唐寅画时是否刻意以之为夕阳映照，固然不得而知，而且，显然并非所有金地山水都意指傍晚之景，然而，文徵明看见此扇面山水时第一个反应系由扇面本身的洒金效果而来，此意味着当时之作者与观者对金地扇面本身并非毫无意识，不仅不排斥这种稍嫌奢华的材质，而且积极地将其视觉效果运用到观赏经验之中。这不啻从另一个角度更确认了16世纪初期文人社群中成员对金地水墨山水折扇的高度接纳。
六、城居文人与文徵明对折扇山水画的使用
文徵明在《松阴高士》扇画上的题诗还透露了当时文人社群喜爱此种以林泉之志为主题之金地水墨山水折扇的另个原因——作为他们新的城居生活之心理补偿。文徵明题诗中首句“城中尘土三千丈”，指示着这柄画扇的使用者为居于城市，但心在林泉的“大隐隐于市”之辈。这其实反映着江南文人社群在其生活环境上在16世纪以后的一个重要变化。较早的江南文人大多数属于乡居地主阶层，除了拥有田产之外，他们也居住在城外的乡野之地。例如沈周的有竹居位于相城，那是距离苏州城外东北约三十里的乡下，偶尔才到苏州城中办事。但是到了晚沈周一辈的文人则逐渐以城居为生活中心，乡间活动虽保持一定程度的频繁，但已属常轨之外。唐寅所居的桃花庵就是在苏州城内西北角，商业活动鼎盛的阊门附近之吴趋坊;祝允明(1460—1526/27)的寓所则在吴趋坊稍南的三茅观巷，文徵明的住居玉磬山房也距之不远，位于再往东北方向的曹家巷之内;即使是文徵明为作《拙政园图册》的赞助者王献臣，其退官致仕后所营造的拙政园，固然向来以其庭园景观闻名，其址实在苏州娄门之迎春坊，亦在城市范围之内，其庭园内的“乔木参天，有山林杳之致”，实只是为了避去“城中尘土三千丈”的不得已对抗，与前辈们的乡间隐居环境，可谓截然不同。当然，能够像王献臣那样在城中拥有大规模庭园的文人毕竟属于少数，大部分城市居民的居住空间多少都受到现实的限制。对于大多数移居城内的地主阶级而言(包括文人在内)，城市生活所能提供的各种方便，以及较高的治安条件，可能是他们愿意忍受生活空间环境限制的基本考量。另外一个重要因素可能为城市商业活动自16世纪以来的日益蓬勃，那不仅使得其中累积相当财富的商人人数增多，他们的子弟受教育的质量提升，得以进入文人阶层，也让“附庸风雅”的社会新贵在数量上大增，借由社交活动的参与，这些人便大大地扩充了文人社群的体量，且扮演着文人文化中相关文化产品的赞助者与消费者的新兴角色。唐寅《松阴高士》折扇的主人显然就是其中的一员，虽然居住在城中，但以此随身的山水折扇表示着对文人隐居林泉理想的认同与共享。
文徵明在《松阴高士》上的题诗并非孤例。事实上，他的诗文集中尚有其他涉及城居与林泉之志对照主题的诗作皆与折扇有关。《文徵明集》中收录一首《题画》诗作：
绿阴垂幄草敷茵，六月溪流彻底清。
静坐日长看不足，不知城市有红尘。
该诗即是录自《烟云宝笈成扇目录》，属于折扇画上的题诗无疑。诗中所及之意象有松树、流水及静坐高士，也与宣宗宫廷画扇以来至唐寅《松阴高士》所见者一同，看来这已经是折扇山水画上常用的题材。另外，17世纪初汪珂玉(1587—1647后)的《珊瑚网·画录》中亦著录了一些题扇诗，其中之一作：
城居六月马蹄忙，日射流尘四散黄。
谁似溪山开草阁，四檐风雨一窗凉。
诗中首联也是如《松阴高士》题诗那样地抱怨六月城中的“尘土三千丈”，接着以溪山中草阁的清静与之形成强烈对比，以兴起观者对隐居林泉的渴望，达到“不知城市有红尘”的超越效果。此诗所题之扇画，或许已不存于世，但其林泉草阁的意象极近现存的一幅标为《山水》的文氏晚年之扇作【图6-20】。此画为泥金纸本，弧形之画面右方作树下草阁于水际，阁中高士望着对岸之流泉。画面中央上方有文氏自题诗：
潭潭虚阁带瀛湾，阁下溪声阁外山。
六月城居尘满腹，何时置我画图间。
诗中末句所谓“何时置我画图间”，虽可说是所有山水画一般常见之旨意，但置之于此扇画之上，确实最为适切地表达了城居扇主的精神渴望，而折扇的随身特质也使得这个渴望的表达，产生一种时时不能或忘的强度。为了落实如此的精神诉求，文徵明在画面上的山水风格也作了必要的调整。除了较诸他的其他卷轴山水画更为简洁，因应泥金纸面不易吸墨而采用较为疏朗的吴镇(1280—1354)简笔风格外，文徵明画此草阁山水扇面时还特意将物象置于左右两边，而将中央空出，让空白的金地取代了以往扇画山水中常见的主角位置。它一方面可以更为突显金地纸面的视觉观赏效果，更一方面则可强化画面之虚实对比，并使虚处之空灵成为引发观者情感投射的指向。如果说文徵明一般山水卷轴画之风格系以元代王蒙(约1308—1385)之细密笔墨以及繁实的构图为代表，那么他的扇画山水则别是一种表现模式，在低调又讲究的金地画面上的山水隐居特别表达了一种疏朗而空灵的含蓄境界，既不同于他的其他山水画，也与沈周、唐寅所作有异。这似乎显示着他对折扇山水的绘制具有更高度的自觉，并为之寻得一个合适而有效的特定风格，以使折扇在当时文雅社会脉络中为其城居的使用者扮演发声的角色。
6-20 明 文徵明《山水》台北故宫博物院藏
由于折扇面积有限，无法保留资讯让人重建绘制当时情境及使用脉络，幸好文徵明留下了不少信札资料，可以一窥其使用折扇画的实际状况。随着他本人在江南文人社群中领袖地位的逐渐确立，文徵明生涯中最后三十年可以说是既充满应酬需求又最能传播其文化理念的时期。众人竞逐以求得其折扇自不待多言，他自己也积极地在各种场合运用折扇，进行形塑其形象的社交活动。他在一封写给“继之”的信中就提到“荣行无以将敬，小扇拙作，聊见鄙情”，知道是以有其书画在上的折扇作为送行的礼物。“继之”此人不详，但知是一位太学生，可能属当时众多热衷追求文氏作品以展示身份地位的文化新贵。文徵明与继之的交情应该不深，故未以如《雨余春树》(台北故宫博物院藏)那样的精心制作为其送别之礼，然而他仍以较简的扇作来满足这位崇拜者的需求，并借之再确认两人之间的关系。文徵明赠此扇送别，应该出自主动，没有收取润笔费用。另有其他例子则清楚地可见他有时甚至将扇作作为表达歉意的赠礼。他在一通给女婿王曰都的信函中提到：“今寄张昆仑扇一柄，亦是草草展限耳，别当作一画奉寄，决不食言。”这即是以扇作这种小作品来表示对张昆仑所订制绘画超过时限的歉意。这种歉意的表达，以文氏的地位来想象，亲笔信函固已足够，但他却另附送扇作，来加强“决不食言”的承诺，这一方面显示着他对与张昆仑这种名不见经传之下位者关系之重视，另一方面也透露出他对自我形象之维系经营的高度自觉。有趣的是，文徵明这种无法如期完成委托画作的情形，似乎经常发生。在他的一封《致天溪》的信函中，也是因为他所承诺的《天溪图》早已过期却尚未着手，故先以“小扇拙笔”来表示歉意。《天溪图》看来是一种当时在文化新贵中甚为流行的“别号图”，乃以山水的形式来对主人意涵高雅的字号作图像的诠释，可视为自我形象塑造及宣传的手段。如此的别号图，讲究者以手卷为之，便于请人题跋共享或赞美，简要版则以扇画亦可，尤利于随时向人展示。16世纪初期画家周臣所作的《松壑听泉》扇画【图6-21】即为此种小型的别号山水图，由扇上同时人都穆(1458—1525)题诗，知是为某位吴姓号为“石泉”友人而作。画中取如唐寅《松阴高士》的图式，作树下高士听泉之状，但在高士上方添加巨岩，以具体呼应都穆诗中“岩岩大石当门立，细细清泉绕砌流。石可比刚泉比洁，持身此外复何求”，对主人“石泉”名号的说明。文徵明送给天溪的折扇会不会也是这种小型的别号山水图?这个可能性亦可由唐寅所作扇画《烹茶图》【图6-22】作一补充。此图作高士半寐于豹皮躺椅之上，面对左方泉石竹林，实是另件手卷《梦筠图》(现藏东京国立博物馆)的折扇本，该图卷即系他为友人号作“梦筠”者所绘的别号图，两者图像安排极为相近，只是形式大小不同而已。如唐寅《烹茶图》(应改回原称作《梦筠图》)与周臣《松壑听泉》(应改回原称作《石泉图》)之存在指示着当时以此种别号山水为折扇画之题材的现象可能相当普遍，然而因其情境资讯的易于流失，常会有如此二例之原标题遭后代藏家误改的状况，其原为别号图之性质因之难以彰显。文徵明在晚年的三十年中既为吴中文人领袖，备受推崇，自然也是文化新贵们求取别号山水图的不二人选，他为人所作的别号山水图中应该包括了不少扇面的形式才是。
6-21 明 周臣《松壑听泉》台北故宫博物院藏
6-22 明 唐寅《烹茶图》台北故宫博物院藏
6-23 明 文徵明 书画折扇 1973年江苏省吴县洞庭山许裕甫墓出土
从文徵明使用折扇山水画的各种状况来推测，其数量应该颇为可观。他在致王曰都的信中曾一次托购十柄折扇，供其制作扇画之用，可见并非偶一为之。为了应付这种相当大量的需求，他除了要维持画作的品质水准外，也在投入成本上有对应的考量。他的折扇山水画鲜少使用他最具代表性的王蒙风格，便可由此角度理解，相较之下，较为粗放疏朗的吴镇风格笔墨不但适合不易皴擦的金地画面，而且费时较短。他之使用宋代的米家风格亦有此层考虑。1973年在江苏吴县洞庭山许裕甫墓(葬于1613年)中出土了一柄文徵明的书画折扇【图6-23】，其上的雨景山水便是作米家风格，在水墨淋漓，烟云变幻之中，仍可见其轻快的速度。扇的另一面为文徵明所书七言律诗《夏日睡起》，用的则是草书，应亦在取其快速的效率。这柄书画折扇虽然两面都是泥金纸本，但扇骨使用乌木，并不算十分讲究。据16世纪晚期沈德符(1578—1642)的记载：“今吴中折扇，凡紫檀、象牙、乌木者，俱目为俗制，惟以棕竹、毛竹为之者，称怀袖雅物，其面重金亦不足贵。”乌木材质的折扇只是较为一般的“俗制”，不及棕竹、毛竹所制者的等级。文徵明要女婿为他备料时，十柄只费银一两二钱，与沈德符所说的顶级折扇价格相去甚远，看来文氏对其用料之成本颇为注意。当然，他自己应该很清楚他的折扇价值不在扇体制作之精巧，而在其上的书画以及它们所表述的文化意涵。就文徵明的扇画山水而言，它们的风格皆属援笔可就的简率一类，但仍刻意地展现了构图与笔墨的高度讲究，尤其是在金地画面上墨色的丰富变化，确有其特殊引人之效果。而如许裕甫所拥有的这件《雨景山水》，虽未具体描绘想望的隐居场所，但其来自米家山水的渊源，本来就表述着一种对江湖生活的企求，很适于城居文化新贵的自我形象之形塑。文徵明此扇之原主显然并非许裕甫本人，但其身份可能近似。许裕甫是“素封里中”的富裕地主，也是像当时许多文化新贵一样，虽然历经多次乡试层级科举考试之失败，仍然设法取得了太学生的身份(或许经由捐纳一途)，而成为文人社群中的新成员。对如此的成员来说，文徵明的这柄书画泥金折扇不仅是珍贵的藏品，而且是能彰显其文化形象的绝佳物件，以之随身，最显高雅尊贵。这也是许裕甫以之随葬，陪他一起进入死后世界的根本理由。
许裕甫的墓中除文徵明书画折扇外，另有一柄曾任宰相之申时行(1535—1614)的亲笔手书折扇，许氏之墓志亦为申时行所撰，这些都可视为许裕甫宣示其社会地位及高雅身份的方式。对于已经死亡的许裕甫而言，文徵明书画折扇的价值在此时或许甚至要超越尚在人世的申时行，而意味着某种更永恒的存在，那正是许裕甫想望中死后理想世界的精华，非一般宗教的极乐净土所可比拟。此个案真可说是文徵明山水折扇受到使用者珍爱尊崇的最极致表现。
七、17世纪折扇之市井流行与扇谱之出现
许裕甫与朱守城等墓葬中都以折扇随葬，从另一个角度看，透露着16世纪末、17世纪初江南社会中对折扇使用的更普遍流行。随葬折扇的各种讲究，呼应着墓主的不同身份认同，也表达了他们日益强烈之不与人同的区别需求。这种心理需求之所以逐渐提升，乃是因为折扇使用者的日益增加，而其身份已非旧有的所谓文人社群所能规范。此时社会中最为引人注目的一个现象无疑是许多市井中人在生活行为上大量地进行着对士人的模仿，即使他们并未具有任何相关的形式条件。在此情况下，原来作为文人身份形象表徵之随身折扇，也普遍地出现在市井中各种行业之人的手中，只要其人“自命”风雅即可。现存一件传为仇英(约1494—约1552)所绘，实为此际苏州市场所为的《清明上河图》【图6-24】，便出现了好几位持着折扇的人物在街市之中。其中一段绘了一位街上摆摊的面相业者，不仅冠服作文人打扮，而且手中持扇，特为展开呈弧形，以示确为折扇，而与同卷街上其他身着裤装之贩夫走卒手上的小圆扇明显不同【图6-25】。面相业者固然有一定的文化水平，但身份层级显然与许裕甫那种有钱的监生有大段差距，仍属于那种文人社群刻意防范、拒绝其加入的俗人。但是，即使受到排挤，这种模仿文人的低层市井人士之数量在像苏州这样的大城市中必定不少，而他们对折扇的需求自然会对折扇市场产生新的作用，并促生一些值得注意的变化。
传仇英本《清明上河图》上的折扇，可能是因为受限于画面面积过小，没有被画家画出所配书画的样子。不过，那些市井人士所使用的折扇，除了最廉价的素面者外，应该亦有不少配有各式绘画的才是，只是无法讲究要求名家执笔罢了。当时这种层级之有画折扇的价钱估计可能不高。在16世纪后期，文徵明次子文嘉(1501—1583)曾为知名收藏家项元汴(1525—1590)写/画了四柄折扇，仅收润笔白银五钱，平均一柄只约一钱三分左右。如果是非如文嘉名流身份的作者，价钱很可能降至一钱以下，甚至减半，应该是像算命业者那些街市中小生意人都还可以负担的程度。
李士达(约1540/50—1620后)便是属于这种价位等级的苏州职业画师。他善作人物、山水，尤其以配上唐人诗句的诗意山水图最能投合16世纪末、17世纪早期江南地区竞效风雅的社会习尚，因而大受市场欢迎。他所作之《平川归渡》折扇画【图6-26】也配有一联诗句：“落日下平川，归人争渡喧”，可算是他典型画作的缩小折扇版。该联诗句来自唐代岑参(715—770)的《巴南舟中夜书事》的首十字：“渡口欲黄昏，归人争渡喧。”岑参此诗极为有名，此十字甚至被评为“千古绝唱”，因此经常入选到唐诗的选集之中，例如北宋王安石(1021—1086)编《唐百家诗选》及明末曹学佺(1574—1646)编《石仓历代诗选》皆有收录。值得注意的是，岑参此联虽被誉为名句，李士达扇画中却将首句的“渡口欲黄昏”改作“落日下平川”，使原诗中前后两句相对之意(尤其是以“欲”对“争”)尽失，不免遭人以画蛇添足之讥。这种现象在他的卷轴式的诗意山水作品，例如取唐沈佺期诗句“云间树色千花满，竹里泉声百道飞”的《竹里泉声》立轴(东京国立博物馆藏)，就完全看不到。李士达之所以作此改动，很可能是刻意以较平易而口语的句子来迎合他的市井观众吧?!如此考虑亦可由其画面物象之安排得到辅证。不似如《竹里泉声》那种较大型代表作的充分运用山水母题之细致描写以兴起诗意，这幅扇画却大大地减低了山水的成分，也未选择比较浪漫之“落日下平川”的黄昏景色加以描绘，反而将焦点放在“争渡”的喧哗场面。不论是渡舟上超载的乘客，或是岸上呼唤鼓噪的人群，皆充满动态，呈现出一种在他大型诗意山水画中罕见的热闹庶民趣味。这种充满庶民趣味的折扇画，可说与前代沈周、文徵明等人为文人社群成员所制者大异其趣。
6-24 (传)明 仇英《清明上河图》(局部)沈阳辽宁省博物馆藏
